2010: рок-сцена на уламках імперії
На календарі 2010 рік, а рок-музика в Україні та ширше у пострадянському просторі виглядає як потерпілий після бурі. З одного боку, ще жевріють старі легенди «русского року» – ті самі гурти, на яких виросло покоління 80–90-х. З іншого боку, нова хвиля альтернативної музики ніби й існує, але підпільно, дрібними острівцями DIY-сцени. Де ж ми опинилися? На клубних сценах столиці – нескінченні кавер-вечірки на честь Nirvana, Metallica чи навіть «Кино», де молоді музиканти грають чужі хіти замість власних пісень. Наприклад, у Києві нерідко проводилися вечірки, присвячені Nirvana, Rammstein, Depeche Mode, Linkin Park тощо – на сцені збиралися купи гуртів, але всі вони грали музику інших. Схоже, що десь на шляху розвитку щось пішло не так – щось, що в народі називають «хворобою совка», культурною патологією, успадкованою від радянських часів.
У 2010-му український мейнстрим досі більше тяжіє до попси й естради, аніж до гітарного драйву. На радіо – поп-діви і шансонули, але не важкий рок. Рок-музика ніби загнана в резервацію: старші з ностальгією слухають «машину времени» – точніше гурт «Машина Времени» – чи «Воскресение», молодь іноді хапається за західні новинки через інтернет, а своя нова сцена задихається без уваги. На фестивалях типу «Нашествие» під Москвою або «ПроRock» у Києві хедлайнерами ставлять все тих самих динозаврів 80-х. Молоді гурти часто приречені бути розігрівом або грати в маленьких клубах для своїх. Де ж подівся дух бунту і новаторства? Щоб відповісти, треба подивитися назад – у спадщину радянського і «русского» року, зрозуміти витоки хвороби.
Радянський рок: музика з підпілля
Зародки рок-музики в СРСР з’явилися ще у 60-х, але справжнім рокерам доводилося жити подвійним життям. Офіційна естрада пропонувала слухачам причесані вокально-інструментальні ансамблі (так звані ВІА) з дозволеним репертуаром. Будь-які спроби грати щось більш «несанкціоноване» наштовхувалися на цензуру. Пісні мали проходити худради; тексти – бажано без натяків на критику системи. Підпільні концерти відбувалися на квартирах (квартирниках) або в будинках культури під прикриттям. Радянський рок народжувався в умовах напівлегальних компромісів. Звідси – його перша патологія: звук позичений, тексти зашифровані.
Учасники перших рок-гуртів діставали платівки The Beatles, Led Zeppelin чи Black Sabbath буквально з-під поли. На цій основі вчилися грати. Складно їх засуджувати за запозичення – інакше було ніяк. Але факт лишається фактом: більшість радянських рок-гуртів будували свою музику як кальку з Заходу. Гурт «Машина Времени» у 70-х – фактично радянські The Beatles, навіть Андрій Макаревич не приховував свого обожнювання Леннона і Маккартні. В репертуарі «Машини…» були пісні, що дивним чином нагадували балади бітлів чи м’який рок Creedence Clearwater Revival. Їх сучасники «Воскресение» тягнулися до софт-року Eagles, «Автограф» робив щось схоже на прог-рок у дусі Yes. Не маючи власної школи, радянський рок імпортував естетику, звучання і навіть рифи із Заходу – хоча часто на любительському рівні.
До початку 80-х у великих містах СРСР сформувалася андеграундна сцена. У Ленінграді виник легендарний рок-клуб, де свого часу виступали «Аквариум», «Кино», «Алиса», «ДДТ» та інші – ті, хто стане обличчями «русского року». Їх вже не можна було назвати любительськими гуртами – це була нова хвиля радянської рок-музики, що прагнула власного голосу. Але і тут позначилися межі радянського мислення. Поки на Заході панк-рок ревів про нищення старого світу, а треш-метал наростав як лавина, радянські рок-кумири співали алегоріями про внутрішню свободу. Віктор Цой співає: «Перемен требуют наши сердца» – і ця пісня стає гімном Перебудови, хоча в ній жодного конкретного заклику. «Аквариум» у Бориса Гребенщикова – це взагалі містично-лірична поезія під акустичні гітари та флейти, далекі від протесту. Рокери балансували: достатньо метафорично, щоб цензура не заборонила, але й достатньо гостро, щоб молодь відчула: ось воно, ковток свободи. Проте цей ковток був розбавлений водою. Радянський рок став більше про тексти, а не про звук і енергію бунту.
Так закладався фундамент хвороби. Коли наприкінці 80-х рокерам дали трохи волі, багато хто з них уже звик до компромісів. Рок-ідоли увійшли в 90-ті не як бунтівники, а як нові естрадні герої: знімалися по телебаченню, збирали стадіони, потрапляли в офіційну культуру. Молодь захоплено горлала «Мы ждем перемен!», не усвідомлюючи, що справжній дух рок-н-ролу – це не лише слова, а й дії. А дій не послідувало: СРСР розвалився, але замість суспільного бунту отримали лихі 90-ті з бандитським шиком, де рокери швидко стали частиною шоу-бізу. Замість революції – телевізійні фестивалі та ювілейні концерти. Радянський рок, попри всю щиру любов фанів, виявився прирученим.
«Русский рок»: культурна патологія в дії
На початку 90-х здавалося, що от-от вибухне нова, справжньо вільна сцена. Але «русский рок» – феномен російськомовної рок-музики 80–90-х – став пасткою. Замість того, щоб перегорнути сторінку, пострадянський слухач отримав продовження радянської рок-історії з тими самими героями. Уявімо картину: минув 1991 рік, а в кіосках продаються касети все з тими ж «Кино», «Наутилусом», «ДДТ», «Арией». Нові гурти є, але масовий слухач їх майже не знає – навіщо, якщо є вже улюблені легенди? Так формується культ «русского рока»: на концертах співають хором старі хіти, в телевізорі крутять «Легенды русского рока», а молодь 2000-х знає тексти Цоя краще, ніж державний гімн.
Чому це патологія? Бо «русский рок» часто видавав себе за щось унікальне й ідейно глибоке, а насправді був вторинним продуктом. Музично він майже завжди був тінню Заходу, адаптованою під місцеві смаки. Ідейно – замаскованим бунтом, що не виходив за рамки високих слів. Російський музичний критик Віталій Халюков влучно зауважив, що весь цей жанр був «великою копіювальною машиною, де змішувалися жанрові впливи різної західної музики». Подекуди ці впливи були майстерно сховані: приміром, Борис Гребенщиков із «Аквариума» змішав стилі Velvet Underground, T. Rex і Патті Сміт так тонко, що пальцем не ткнеш. Але частіше все було очевидно, і фанати просто заплющували очі.
Звукозапозичення стали настільки буденними, що в середовищі рок-музикантів того часу це не вважали за злочин. «Ми не крадемо, ми робимо триб’ют», – виправдовувалися вони. Насправді часто доходило до відвертого плагіату. Класика жанру – творчість гурту «Ария», стовпа радянського хеві-металу. Виявляється, «Ария» завдячує славою копіюванню британських метал-героїв. Як писали оглядачі, “бенд Кіпелова (вокаліста «Арии») завжди очевидно косив під дві західні групи – Manowar і особливо Iron Maiden”. Для наочності наводився приклад: пісня «Арии» під назвою «Зверь» – це фактично той самий рифф і мелодія, що Apparition від Iron Maiden. Різницю почує навіть глухий – композиції ідентичні, просто видані з інтервалом у три роки. У 1995-му будь-який фанат Брюса Дікінсона міг безпомилково впізнати у «Арии» свою улюблену «Діву» (Iron Maiden) і зробити висновок. Не дивно, що для справжніх цінителів західного металу не було жодного сенсу слухати «Арію» – адже навіщо, якщо є оригінал? Як саркастично зазначено в одній статті, секрет успіху «Арии» був не в таланті, а в масовому незнанні англійської мови та західної сцени серед радянських слухачів. Люди просто не знали, що це копія – от і все.
Цей масовий провінційний вакуум породив десятки подібних випадків. «Агата Кристи», до прикладу, до кінця 80-х грала нуднуватий арт-рок, аж поки брати Самойлови не притягли з закордону платівку The Cure – альбом Disintegration. Після цього гурт радикально змінив імідж і саунд: музиканти почали начісувати зачіски і фарбувати очі, наслідуючи готичний образ Роберта Сміта, а їх пісні стали похмурим пост-панком з драм-машинкою і потужним басом. Вийшов настільки очевидний закос під The Cure, що доводити щось не було потреби – це визнавалося усіма. Єдине, що лишилося «свого» – хіба що різкуватий тембр клавіш і трохи більш театральна манера співу. Все інше «Агата Кристи» робила як негласний триб’ют британським кумирам.
Віктор Цой та його «Кино» – окремий випадок, майже міфологізований. Хтось досі заперечує вплив Заходу на них, але факти говорять самі за себе. Цой з гітаристом Юрієм Каспаряном обожнювали британський пост-панк. В їх програвачах крутилися The Cure, The Smiths, Joy Division, The Clash, The Police. Спритність «Кино» була в тому, що вони змішали впливи кількох груп одразу, тож пряме запозичення ніби розмивалося. Проте навіть їхній хіт «Перемен» багато хто вважає русифікованою варіацією пісні Barbarism Begins at Home від The Smiths. А курйоз із піснею «Когда твоя девушка больна» взагалі став анекдотом: вона надто вже перегукується з Girlfriend in a Coma Морріссі. У PostNews наводили цілий список таких пар: у The Cure – треки In Your House, Play For Today, Primary, Faith, Boys Don’t Cry, а у «Кино» відповідно з’явилися «Пачка сигарет», «Закрой за мной дверь», «Мама, мы все тяжело больны», «Спокойная ночь», «Видели ночь» – і схожість очевидна. Більш того, альбом «Это не любовь» від «Кино» навіяний настроєм The Smiths, а пісня «Троллейбус» (1983) підозріло нагадує ритмом London Calling (1979) від The Clash. Сам Юрій Каспарян ображався на такі паралелі і казав: «Мені байдуже, якщо у людини немає власних вух». Але вуха у нас є – і ми чуємо, звідки ростуть ноги. Недарма сучасні оглядачі пожартували: «Цой з Каспаряном – просто радіоприймачі з русифікатором». Тобто вони ловили західні мелодії й видавали їх в перекладі на свій лад – хоч і талановито, зате без особливої оригінальності.
Отже, «русский рок» став жанром-вампіром, що живився кров’ю західної музики, але стверджував, ніби він – самобутній герой. Для мільйонів слухачів він справді був героєм, бо говорив рідною мовою про близькі душі теми. Але музично він майже нічого нового не сказав світу. Більш того, він закрив собою дорогу для більш свіжих і сміливих напрямів. В тіні «русского рока» 80-х лишалися і панк, і важкий метал, і експерименти з електронікою – усе те, що не вкладалося в рамки «класичного» звучання гітарної лірики. Це і є культурна патологія: коли сцена топчеться на місці, живе минулим і зовнішнім лоском, замість проростати новим.
Кавери, естрада і барди: гальма музичного прогресу
У 90-ті та 2000-ні роки пострадянська рок-музика потрапила в порочне коло старих форм. Одним із найбільших гальм для розвитку стала епідемія кавер-року. Як ми вже згадували, клуби заполонили триб’ют-концерти: публіка охочіше платила гроші, щоб почути улюблені хіти західних зірок у виконанні місцевої банди, ніж ризикувала слухати невідомий авторський матеріал. Молоді музиканти швидко збагнули: щоб досягти хоч якогось успіху і заробити на життя, простіше зробити кавер-гурт – грати Metallica, Nirvana чи навіть радянську класику – ніж просувати свої пісні. Так з’явився цілий шар професійних кавер-виконавців. З одного боку, вони підтримували інтерес до рок-музики як такої. З іншого – консервували смаки. Коло улюблених пісень у слухачів не розширювалося, нові герої не народжувалися. Рок-дідусь, що слухав «Deep Purple» у 1975-му, в 2005-му йшов у бар слухати… знову «Deep Purple», тільки у виконанні молодших музикантів, і всіх це влаштовувало. Кавери стали тією тихою трясовиною, де загрузла творча думка.
Паралельно на телебаченні і радіо панував попс. 90-ті принесли вибух комерційної естради: натовпи продюсерських поп-гуртів, солодкоголосі співаки й співачки, які заполонили ефіри. Рокери, щоб вижити, мусили або йти в андерграунд, або підлаштовуватися. Дехто намагався втримати «чистоту жанру» і лишався нишевим – їх майже не було видно. Інші ж пішли на компроміс: згладили гітарні рифи, зробили звук радіоформатним. З’явився феномен так званого «року для всіх», який фактично був все тією ж попсою, тільки з примарною «роковою» атрибутикою. Наприклад, у 2000-х чимало гуртів типу «Звери» чи «Би-2» у Росії, або «Друга Ріка» в Україні, почали грати легкий радіофрендлі-рок, що успішно крутився поряд з поп-хітами. Це, звісно, була комерційна стратегія, але не революція. Важка сцена лишалася в тіні.
Свій внесок у гальмування прогресу зробила і традиція «авторської пісні» – тобто бардів. В СРСР барди (Окуджава, Висоцький та інші) були своєрідними «рокерами» для інтелігенції: співали під гітару про волю і душу. Повага до бардівської пісні у 90-х нікуди не зникла – навпаки, багато рок-музикантів самі походили з цієї традиції. В результаті «русский рок» значною мірою успадкував бардівський акцент на текстах і простих мелодіях. Часто це вилізало боком: упор на поезію виправдовував бідність музичної мови. Мовляв, неважливо, що в нас три акорди й нема власного стилю – зате який зміст! Така установка стала ідеальною відмовкою, щоби не освоювати нові техніки чи жанри. Навіщо вчитися грати фанк, електроніку чи складний прог-метал, якщо можна взяти акустичну гітару і написати черговий «глибокодумний» текст про сенс життя? У підсумку пісні різних гуртів почали зливатися в одноманітну масу – всюди чулося одне й те саме меланхолійне завивання під гітару. Недарма з’явився жарт: «русский рок – це коли людина, яка не вміє співати, під музику, яку не вміє грати, виконує вірші, які не вміє писати». Грубо, але влучно щодо більшості другорядних команд жанру.
Хто найбільше постраждав від цієї ситуації? Перш за все – слухачі та молоді музиканти. Покоління, що дорослішало після 2000-го, опинилося перед вибором: слухати старі платівки батьків або йти в інтернет шукати західні гурти, бо своїх нових кумирів практично не було. Дискографія типового рок-фана СНД 2000-х – це збірка «Легенды русского рока» (всі ті самі «Ария», «Кино», «ДДТ», «Чайф», «Крематорий» тощо) плюс «металlica-нірвана-корн» з інтернету. Уявіть стан музичного голоду: так, щоб виникла нова велика зірка саме з цієї землі, на яку рівнялися б усі – такого не траплялося з часів Цоя. Час від часу спалахували окремі імена – скажімо, Земфіра в кінці 90-х у Росії чи Океан Ельзи в Україні, – але це радше винятки, які лише підтвердили правило. Мейнстримні медіа не бажали ризикувати з молодими «незрозумілими» жанрами. Якщо й показували рок, то добре знайомий, перевірений часом. Наприклад, великий фестиваль «Нашествие» на початку 2000-х відродив інтерес до «русского рока», але це було саме ретро-відродження – старі гурти отримали нове дихання, однак новачків туди майже не пускали. Це навіть породило сплеск субкультури «говнарів» (про них трохи згодом): школярі масово захопилися російськими рок-групами старої школи, модно було носити футболку «Ария» чи «Король и Шут» і кричати у дворі «Хой!». Але все це була грижа минулого, а не поступ уперед.
Ска як музика, яку у нас перетворили на “веселуху”
Ска — це взагалі тест на зрілість сцени. На Заході воно народилося як музика мігрантів і робітничих кварталів, потім отримало другу хвилю в Британії як відповідь на расизм і соціальну напругу, а пізніше — як культурний міст між панком і танцполом. Там ска — це ритм, що тримає громаду разом, навіть коли люди різні й злі.
У нас же ска часто проходить одну й ту саму операцію: ампутацію сенсу.
Його беруть як “веселий панк для свята”, щоб:
· зробити фестиваль “яскравішим”,
· розбавити важкі гурти,
· дати публіці потанцювати.
Так з’являється “ска без зубів”: музика, яка за задумом мала бути про соціальний нерв, стає сервісом настрою. Це не проблема жанру — це проблема культурного середовища, де все, що може вимагати позиції, намагаються перетворити на шоу. “Хвороба совка” не любить реальну політичність і колективність — їй зручніше, коли музика просто “піднімає настрій” і ні про що не питає.
Говнорок та «говнари»: псевдобунт без ідеї
Окремо слід розповісти про явище, яке колоритно відображає патологію пострадянської рок-культури – так званий «говнорок» та його носіїв, «говнарів». Слово це грубе (походить від непристойного «гівно»), але дуже влучне. Хто такі «говнари»? У панківському сленгу 90-х так називали людей, які зовнішньо косили під панків чи рокерів, але по суті нічого не тямили в субкультурі. В одному зі словників жаргону панків є лаконічна дефініція: «Говнари – люди, котрі називають себе панками, але нічого про них не знають». Тобто це позери, показушні бунтарі. Уявіть підлітка середини 2000-х: довге немите волосся, кожанка з базару, майка «Ария» або «Король и Шут», на зап’ястях напульсники. Він сидить з друзями у дворі, п’є дешеве пиво, голосно матюкається і розповідає всім навколо, який він рокер і проти «системи». Оце і є портрет класичного «говнаря». Бунт у таких – лише поза, набір стереотипів: атрибутика панку без його філософії, крик про протест без справжнього розуміння, проти чого протестуєш.
Термін «говнари» виник у 90-х або ранніх 2000-х, точно ніхто не пам’ятає. Але піку популярності він досяг у середині 2000-х, коли сталося те саме ретро-відродження російського року. Фестивалі на кшталт «Нашествия» знов збирали велетенські аудиторії, старі гурти випускали нові альбоми, і молодь потягнулася до «рок-культури», не завжди розуміючи, в що вона вступає. Ось таке визначення говнороку: музика нібито протестна і «важка», але насправді примітивна і штампована, розрахована на масового невибагливого слухача. Герой-«рокер» у ній перетворюється на блазня, що кричить про волю, маючи на увазі лише алкогольний угар і абстрактну «систему», яку сам толком не може окреслити.
Говнорокери плодили говнарів, а говнарі підтримували говнорок – замкнене коло. Для серйозних музикантів і фанатів цей феномен був болісним, бо дискредитував рок-культуру. Коли пересічна людина бачила на вулиці зграйку таких «неформалів», вона не розрізняла, хто серед них щирий панк з DIY-сцени, а хто косплеїть образи з кліпів. Для неї всі вони були «оторви», асоціальні елементи. Внутрішньо ж справжні панки та металісти теж зневажали говнарів – за те, що ті позорять культуру своїм бидляцьким поведінковим кодексом. Виходило, що рок-субкультура, яка і так була маргіналізована, ще й роз’їдається зсередини цією псевдо-неформальною масовкою. «Говнарі» слухали дуже обмежений набір гуртів – як правило, самі вершки російського року, нічого глибшого. Вони з піною у рота доводили, що «справжня музика – це Ария, КиШ, Сектор Газа», а все інше – «неправильне». Жодного розвитку чи відкритості новому в такій «фандомній» культурі не було. Тож і в цьому сенсі «хвороба совка» проявилася – догматизмом і чорно-білим мисленням, успадкованим від закритого суспільства. Просто замість партії та комсомолу – тепер «своя» ієрархія авторитетів (рок-ідоли), замість ідеологічних штампів – штампи псевдо-рокерські.
Хоч як сумно, але ця хвиля говнороку, можливо, була неминучою. В кожній культурі є фанати з поганим смаком. Просто на Заході вони слухали, скажімо, глем-метал або поп-панк, і це не заважало прогресу, бо поруч існувала здорова сцена альтернативи. У нас же говнарство стало чи не домінуючим явищем серед молодих «неформалів» середини 2000-х. Лише наприкінці десятиліття їх мода пішла на спад – комусь набридло, когось життя змусило стати серйознішим. Але слід згадати і іншу сторону медалі: справжній андерграунд, що всі ці роки намагався вирватися з тихої резервації.
Oi! і «робітничий міф», який не прижився
Oi! у західному сенсі — це не «пиво, кулак і агресія». Це про робітничий клас, локальну солідарність, вуличну культуру, клуби, футбольні трибуни, інколи — дуже неприємні політичні домішки, але все одно це соціальний жанр, а не просто «важчий панк». У Британії Oi! виріс із конкретного середовища і конфліктів. У нас же він потрапив у вакуум, де будь-яка субкультура намагається вижити в режимі “або ти смішний, або ти небезпечний”.
В результаті Oi! на пострадянському ґрунті часто зводився до трьох спрощень:
1. “музика для бійки” (без контексту);
2. “музика для футбольних” (замість робітничого кореня);
3. “музика для правих” (бо суспільство звикло клеїти ярлики й не розрізняти нюансів).
Іронія в тому, що в нас Oi! міг би стати музикою про реальні речі — роботу, бідність, провінцію, двори, ментів, гопоту, і від цього він був би ближчим до реальності, ніж купа “високих” бардівських текстів про абстрактну свободу. Але “хвороба совка” тут спрацювала так само, як завжди: все нове або стигматизується, або спрощується до карикатури. Oi! не “прийняли” як явище — його або боялися, або використовували як декорацію.
Підпільна різноманітність: метал, панк, готика, DIY і не тільки
Попри все, альтернативна сцена не вмирала. У тіні великих сцен та екранів зріла своя рок-культура – жорсткіша, сміливіша, часто безкомпромісна. Вона існувала в підвалах, гаражах, маленьких клубах, на сторінках фанзинів. Її героями не ставали всенародні зірки, але вони були героями для своїх невеликих спільнот. Розгляньмо кілька жанрів, які в пострадянських країнах намагалися пробити бетон «совкового» менталітету.
Панк-рок і хардкор. Ще з часів СРСР панки були уособленням справжнього вуличного протесту. Єгор Лєтов і його гурт «Гражданская Оборона» у 80-х рубали настільки сирий і агресивний звук, що здивували навіть колег по рок-цеху. Лєтов не захоплювався The Cure чи Металікою, як інші, а черпав натхнення з психоделії 60-х – фанатів The Doors, The Grateful Dead. Він будував власну ідеологію «панк-анархізму», висміював радянські догми. Концерти «ГО» були хаотичними, галасливими, часто випереджали свій час настільки, що більшість не могла це слухати. Але для андеграунду Лєтов став легендою – символом DIY-незалежності. Він намагався записувати альбоми самотужки, випускав на магнітоальбомах. У 90-х його вплив був такий сильний, що навіть поп-рок співачка Земфіра в 2000-х раптом змінила стиль з модного електронного на «гитарный гаражный звук» під впливом ідеології Лєтова. Кажуть, її аранжувальник (екс-учасник гурту «Ленинград») Ігор Вдовін був шокований таким поворотом і пішов, бо не поділяв цих олдскульних поглядів. Тобто навіть всередині індустрії вплив андеграундного духу давав про себе знати, часом ламав кар’єри – та все ж пробивався.
В Україні панк-сцена також існувала: не так масштабно, але наполегливо. Але теж травмована явищем під назвою радяньский роком. Простий приклад якщо спитати про український панк то що ви скажете ? Що, у 90-х були гурти «ВВ» (Воплі Відоплясова) – на початках вони грали фактично пост-панк з етнічними елементами, «Брати Гадюкіни» – панк з гумором і українським колоритом. А чи е це так насправді ? Чому ви вирішили що Брати Гадюкині панк ? коли учасники гурту самі казали не раз що вони недотичні до панк культури. Ці гурти стали відомими, але більше як курйоз чи локальна екзотика, їх інтегрували у «велику» естраду. В той же час, як в підпіллі діяли десятки команд: від мелодійного панку до трешового хардкору, які роками тримались на локальних сценах З’являлися свої невеличкі лейбли та дистро. Хоч її висміювали, мовляв «вам лише б шкарпетки драні носити», зате вона несла ідею, якої бракувало мейнстриму – ідею справжньої свободи від правил. І що з того ? Подивіться навкруги. Нічого не змінилося пройшло так 20-років але ми маемо ореол «радяньского» і «російського» року на сучаних теренах. Стереотип якщо не грав у Москві чи Пітері не мужик тобто не музикант. Питання на яке немає відповіді а чому тільки РФ, чому не Берлін, Братислава, Лондон. Як бачимо вектор нормальності зламано. По троху ситуація міняється на краще, але про результати говорити рано. З одного боку це добре що на заміну «Сектора Газа» и «КиШ» починають більш згадувати Нарвасадату та Тостер але це ще складно назвати взрослінням власної сцени.
Метал: від трешу до блеку. Важка метал-музика теж проростала крізь асфальт пост-СРСР, хоча її довго сприймали як маргінальну «музику для неформалів». Окрім згаданої «Арии» (яка була швидше театральною копією Iron Maiden для широкого кола), існувала ціла сцена екстремального металу. Ще наприкінці 80-х з’явилися перші треш-метал гурти – «Шах», «Мастер» (екс-учасники «Арии»), «Коррозия Металла», «Аспид» та інші в Росії; в Україні – «Morton» (пізніше «Inferno»), «DHT» у Харкові та деякі інші. Ці гурти грали швидко, агресивно, часто краще технічно, ніж їхні більш відомі колеги з «русроку». Але їх майже не видавали офіційно, вони ходили по руках на касетах. У 90-х хвиля екстриму пішла далі: з’явилися death metal і black metal гурти. Особливо знаменита стала харківська блек-метал сцена: гурти «Nokturnal Mortum», «Lucifugum», «Hate Forest», «Drudkh» отримали визнання в світовому андерграунді цього жанру. Парадокс: в самій Україні масовий слухач про них майже не чув, зате в Європі металісти захоплювалися «суворим саундом зі Сходу». З музичної точки зору – це був унікальний, самобутній явище. У Росії своя легенда – «Темнозорь», «Аркона», «Грабіж» та купа андеграундних проєктів, що мішали блек-метал з національною міфологією, фолком. Все це лишалося поза межами офіційної культури. Хіба що на початку 2000-х зусиллями ентузіастів почали проводитися профільні фестивалі – на кшталт «Коловорот» у Харкові (фестиваль язичницького металу) чи «Metal Heads’ Mission» у Криму (дез-метал фестиваль). Але українська преса цього не помічає, для них існували тільки «динозаври» з совецко-перебудовного періоду.
Готика та індастріал. Темна сцена – ґоти, дарквейв, industrial – в пострадянських країнах завжди була маленькою, але колоритною. У 90-х подекуди з’являлися гурти, натхненні Sisters of Mercy, Depeche Mode, Nine Inch Nails. В Україні один із перших таких – київський «КомУ Вниз», що грав похмуру готичну музику з елементами індастріалу і намагався вплітати українську історичну тематику. Їхній альбом «Іди за мною» (1995) став культовим серед поціновувачів готик-року. Але масово цей жанр був сприйнятий радше як екзотика для «неформалів». В Росії був гурт «Otto Dix» (названий на честь художника-експресіоніста), що грав синтезаторний готик з оперним вокалом – дуже специфічний, але здобув свій невеликий фан-клуб. «Psychea» – авангардний індастріал-метал гурт з Петербургу – на рубежі 90-х/00-х дивував поєднанням важких гітар, електронних бітів і агресивного репуючого вокалу. Вони збирали андерграундні фестивалі «Синтетика» і були фактично першою хвилею nu-metal/industrial на пост-СРСР. Проте зіткнулися з класичною проблемою: аудиторія ніби й була, але вийти за межі московсько-пітерських клубів не вдалося. Радіо та ТБ їх ігнорували, а говнари взагалі вважали за «дивну електронщину».
Емо, ню-метал, поп-панк. Окремо згадаємо про напрями, які на межі 2000-х спробували вирватися в мейнстрим. Це так звані «нові» жанри, популярні на Заході: емо-кор, поп-панк, ню-метал. На початку 2000-х вони докотилися і до нас. З’явилися молоді гурти, що грали щось схоже на Linkin Park чи Blink-182. У Росії, наприклад, гурт «Jane Air» грав щось поміж ню-металом та емо, «Amatory» – металкор з мелодійним присмаком, «Психея» (згадана) – індастріал-ню-метал. Ці гурти навіть називали «новою хвилею російської альтернативи», вони збирали сотні фанів на концертах, кілька разів їхні кліпи показували по MTV Russia. Але «стара гвардія» слухачів сприймала їх насторожено, а широка аудиторія – як одноразову моду. В Україні теж були спроби: гурт «ТОЛ» - агресивний ню-метал із соціальними текстами українською; «Skinhate» – щось типу грув-металу; «АННА» – металкор. Але далі клубної популярності справа не поки що не пішла. Це дуже виглядає дивно, я там не в коїм разі не рекламую але це свіжі, цікаві нетипові ідеї, але не канає бо не «Ария». Я дивуюсь, загальним масам потрібні копії з копій.
А потім сталася кумедна річ: у мас-медіа роздули паніку довкола субкультури «емо». У 2008 році російська Держдума РФ (ми тоді дикор ржали від ціеї новини) раптом влаштувала слухання про «небезпечні підліткові тренди» і внесла «емо» і «готів» до списку явищ, що нібито загрожують моральності нації. Це не жарт: обговорювали проєкт закону, який мав заборонити школярам носити чорний одяг з рожевими елементами, фарбувати чорно очі і зачесувати чуба на пів обличчя – бо це, бачте, приводить до депресій і суїцидів. Російські законодавці всерйоз назвали емо-культуру «чорною шлаковою хворобою», від якої треба лікувати молодь, щоб у 2020 році країною було кому керувати. Паралельно телебачення мусолило сюжети, прирівнюючи емо-кідів до скінхедів і нацистів, мовляв «ось нова загроза». Тільки вдуматися: замість підтримати нову хвилю альтернативної молоді, країна вирішила її задавити на корені, виставивши всіх у дивному одязі психічно хворими. Цей випадок – гротескне, але правдиве віддзеркалення «совкового» мислення: все незрозуміле і нове треба заборонити. В результаті, до кінця 2000-х емо-хвиля справді пішла на спад (частково від природного вичерпання, частково через такий тиск). А разом з нею здулася і вся та «нова альтернатива» на московських широтах. Шо в цей час роблять рідні українські мас-медіа? Правильно мавпують хворих сосідів. Якесь замкнуте коло, День Байбака.
Польща, США, Німеччина: інша історія розвитку
Для контрасту варто коротко поглянути, як розвивалася рок-культура в інших країнах. Це допоможе зрозуміти, що могло бути, якби… і в чому саме полягав наш неправильний поворот.
Польща. Наші сусіди пережили комуністичний режим, але навіть за «залізної завіси» їх рок-музика мала трохи більше повітря. Польська влада теж косо дивилася на це, але дозволяла випускати платівки, проводити концерти (хай і з обмеженнями). У 80-х з’явилися польські рок-зірки: Perfect, Lady Pank, Republika – їх слухали мільйони молодих поляків. Важливо, що багато з них співали польською мовою і мали свій стиль, нехай і з впливами Заходу. Після падіння комунізму Польща не відмовилася від свого року – навпаки, він став частиною національної культури. Але тут е малий нюанс рок культура розвиваеться краще чим в нас. У них здорова екосистема: поважні ветерани (той же Perfect) виступали на великих шоу, паралельно нові гурти типу Coma чи Lao Che збирали молодь, а польський метал (наприклад, Vader, Behemoth) здобув світову славу. Так, у польській рок-музиці теж були впливи і запозичення, але держава і медіа не задавили її. Там не виникло культу стагнації навколо вузького кола гуртів – навпаки, поляки гордяться, що в них кожне десятиліття були яскраві представники жанру. Наприклад, у 90-х – Hey (з жіночим вокалом, грали гранж/альтернативу), 2000-х – Riverside (прогресив-рок міжнародного рівня). Порівняйте з нами: у 2000-х з України на міжнародну сцену майже ніхто не вирвався, бо всередині країни не має достатньої підтримки і визнання.
США. Ну тут важко навіть порівнювати – батьківщина рок-н-ролу, де цей жанр завжди був мейнстрімом або поруч із ним. В Америці з 50-х по 90-ті рок-музика еволюціонувала природно: кожне нове покоління привносило своє, витісняючи старе на периферію. Елвіс змінив Чака Беррі, потім прийшли The Beatles і The Rolling Stones, за ними Led Zeppelin і Black Sabbath, потім Sex Pistols і Nirvana, і так далі – це спрощено, але суть у зміні поколінь. Кожні 5-10 років у США народжувався новий звук, який оновлював жанр, і старі гурти або йшли в класику, або пробували змінюватися теж. Звісно, там теж вистачало комерційного мотлоху і однотипних копій, але різноманіття було неймовірним. Головне – не було штучного бар’єру для нових талантів. Якщо гурт крутий і ловить хвилю – його підписує лейбл, він вибивається в люди. У нас же купа крутих гуртів 90-х залишилися нікому не відомими, бо інфраструктура не працювала. Ще одна відмінність – ринок і конкуренція. В США рок-музика – це індустрія, де конкурують за увагу слухача, відповідно, треба бути або оригінальним, або найкращим у своєму стилі. В СРСР і пост-СРСР конкуренція мінімальна: скажімо, є один умовний «Король и Шут» на всю країну – і він монополіст у своєму сегменті (панк-рок-казка). З’явиться конкурент – його можуть просто не пустити на фестиваль чи на радіо, бо місце вже зайняте. В США натомість було по 5-10 гуртів на кожен піджанр, і це рухало сцену вперед.
Німеччина. В Німеччині цікавий випадок: там теж була частина країни під соціалістичним режимом (НДР – Східна Німеччина), а частина вільна (ФРН – Західна). У Західній Німеччині рок розвивався нарівні з Англією та Америкою: ще у 70-х там виник свій стиль «краут-рок» (експериментальний рок, електронний рок – Kraftwerk, Can, Tangerine Dream), у 80-х – Scorpions прославили німців у хеві-металі, в кінці 80-х народився Thrash metal (гурт Kreator тощо). Тобто повний прогрес. У Східній Німеччині, звісно, було більше контролю. Але навіть там існували популярні рок-гурти – Puhdys, Karat, City – їх влада трохи терпіла, бо треба ж було молоді щось дати. Ці гурти співали німецькою, і цікавий момент: коли впав Берлінський мур, східнонімецькі рокери не канули в Лету, а деякі вписалися в загальнонімецьку сцену. Наприклад, гурт City з їхнім хітом «Am Fenster» знали і на Заході. Після об’єднання Німеччини відбувся новий злет – з’явилися гурти, що об’єднали східні та західні впливи: найбільш відомий приклад – Rammstein. Це взагалі унікальне явище: вони взяли естетику індастріалу і металу, але співали німецькою, використовували гротескний театралізований образ. І отримали феноменальний успіх у світі в кінці 90-х. Можна сказати, вони показали, що навіть з посттоталітарного простору може прийти щось свіже. До речі, їх нерідко копіювали–Костянтин Кінчев з «Аліси» у 2000-х раптом «перекувався» з готичного романтика на індастріал-металіста, почав співати з різкими ритмами, сипіти в дусі Тілля Ліндеманна. Навіть звукорежисера найняв з команд Rammstein, щоб записати альбом «Изгой». Ось такий парадокс: поки німці створювали нові тренди, росіяни знову їх наслідували. Але принаймні в Німеччині рок-сцена за всі роки не деградувала – вона розвивалася і змінювалася разом з поколіннями.
Загалом, якщо підсумувати досвід цих країн: ключові фактори успіху – свобода творчості, економічна підтримка і відкритість до нового. Там, де цього не було (як у нас), сцена скукожилася і впала у стагнацію. Там, де було – рок-музика стала динамічною частиною культури.
Культурний вирок епосі
Отже, повернімося на наш пострадянський простір, станом на 2010 рік. Маємо картину: офіційний рок-клуб – це переважно музей воскових фігур, де ті самі обличчя грають ті самі пісні, і їм аплодують із ввічливості та ностальгії. Поруч – балаган псевдо-рокерів, яким би тільки бухаць та матюкать «систему» без жодної конструктивності. А десь на задвірках – купка романтиків, які все ще вірять у DIY і пробують творити нову музику наперекір обставинам. Де ж той злет, про який мріяли у 80-х? Невже все пішло на смарку?
Відповідь, мабуть, така: злету не сталося, бо раніше стався збій. Занадто важкий спадок дістався рок-сцені від радянської доби – хвороба совка. Це і залежність від чужих зразків (постійне озирнення на Захід), і комплекс меншовартості (продиктований ізоляцією, цензурою, провінційністю мислення). Це і звичка до компромісу, коли бунтарі легко стають частиною establishment’у. Це і відсутність інституцій, які б плекали нову культуру – замість них діє принцип «не высовывайся». Це, зрештою, і споживацька пасивність публіки, привченої, що «за неї все вирішили» – дали «російський рок» як універсальну пігулку, вона й радіє, не шукаючи більшого.
Коли все пішло не так? Можна вказати пальцем на рубіж 80–90-х. Тоді, під час великих змін, рок-музика мала шанс зробити якісний стрибок – стати справжнім голосом нової епохи. Натомість вона загрузла в самолюбуванні і повторенні старих схем. Кумири виявилися не готовими поступитися дорогою учням. А учні, в свою чергу, опинилися розгубленими: вони або мавпували кумирів, або зневірювалися і кидали музику. Як наслідок, естафета обірвалася. Кілька поколінь виросли на кращому разі на переспівуванні вчорашніх пісень.
Але хоч яким гірким не був би цей вирок, не будемо забувати: хворобу можна вилікувати. Можливо, ще не очевидно, але назріва новий виток культурного голоду, який вимагає насичення. Думаю, що покоління яке народилось в 90-х років через десять подолає злиденного радянського змія. Але то інша історія.
Нашій же епосі – 80-90-ті та нульові – можна винести такий вердикт: це був час упущених можливостей, коли рок-музика замість стати локомотивом культурного прориву, перетворилася на віддзеркалення комплексу меншовартості. Хвороба совка проявилася повною мірою: ми отримали рок, який боявся ризикувати, вважав за краще копіювати і озиратися назад. Рок, що декларував свободу, але сам опинився несвободним – заручником власних кліше та минулих заслуг.
Іронія долі: «Мама, ми всі тяжко хворі», співав колись Цой. Йшлося про духовну недугу покоління. В контексті нашої теми ця фраза звучить ледь не буквально. Так, рок-культура кінця XX сторіччя на цих теренах захворіла. Діагноз ми спробували встановити. Лікування – довгий процес. Але то вже вихід за рамки нашого розмови. Я ж ставлю крапку. Епоха «совкового» року отримала свій вирок – не смертний, але точно без компліментів. Нам залишається винести уроки і рухатися далі, своїм шляхом і можливо у нас колись все стане добре.
Данило Плахов
10.03.2010.
