“Кінки” і як вони працюють

Вступ

Дисклеймер.

Це частковий, доповнений і виправлений переклад текстів, написаних близько 2012 року російською мовою. Ці тексти народилися як результат багатьох, не побоюсь цього слова, сотень або й тисяч годин, проведених за читанням кінкових текстів, спроб писати кінкові тексти, а також спроб осмислити кінкові тексти, знайти в них спільні риси і сформулювати правила, за якими вони працюють Це не відсторонений і тим паче не науковий аналіз, але я намагалася підсумувати не лише власний досвід, а досвід багатьох та результати спостережень.Як би там не було, я не претендую на істину, можу помилятися, але не робитиму вигляд, ніби це просто щось написане навмання, в кожного своя правда, всі думки є рівнозначними і таке інше. Я достатньо впевнена в своїх висновках, щоб їх оприлюднити, що, знову ж, не робить їх істиною. Можливо, хтось зробить кращий аналіз, я це лише вітатиму.

Цей текст також не претендує на те, щоб бути “моральним вказівником”, розповідати, що добре, а що погано, і тим паче вказувати, що кому робити. Всі мають право на все, що не заборонено законом. Якщо я пишу, що певні дії спричиняють певний результат, це нейтральна заява, аналогічна висловлюванню “вживання алкоголю спричиняє сп`яніння”. Я не проповідую відмову від кінкових текстів, я не проповідую відмову від алкоголю.

Текстові приклади, які тут використовуватимуться, я буду подавати в оригіналі, російською мовою, в режимі цитування, бо переклад в цьому випадку знищить приклад. На жаль, цей момент змінити неможливо, бо я не маю достатньої майстерності, щоб бути впевненою в адекватності мого перекладу художнього тексту. Якщо вас тригерить російська мова (що, на мою думку, є цілком нормальним), будь ласка, не читайте далі. Або принаймні читайте лише теоретичну частину, без тих прикладів, які містяться в розділах “Приклад кінкового тексту”.

Значна частина матеріалів, на основі яких написані тексти  - із фандома по Гаррі Поттеру, кінкової його частини, особливо слешної (де описуються гомосексуальні стосунки). Якщо вам неприємний такий формат розмов про підліткову серію книг, будь ласка, не читайте далі.

Кінк - поняття, звичне для фандомів і ще нещодавно не актуальне для мейнстрімної літератури, тієї, яка видається видавництвами в папері. Часи змінюються, і тепер тексти, наповнені кінками, публікують великі видавництва. У фандомах є звичайним робити спеціальні позначки, що текст кінковий, і вказувати, які саме кінки він експлуатує. Але ви зазвичай не побачите подібних позначок на паперовій книзі. Інколи в анотації будуть перераховані “тропи”, але “троп” не дорівнює “кінку”.
Оскільки, схоже, кінкові тексти займатимуть все більше місця в літературі (бо вони приносять гроші видавництвам), гадаю, буде корисно розібратися, що таке кінк, що таке кінковий текст, і як він працює.

Українська вікі дає таке визначення кінку.

“Кінк (англ. kink, kinkiness — укр. дивний, дивність) у людській сексуальності — це використання нетрадиційних сексуальних практик, концепцій або фантазій. “

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%96%D0%BD%D0%BA_(%D1%81%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%83%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C)

Згідно із цим визначенням, кінк - це щось, близьке до фетишу. Таке визначення нічого не дає нам для розуміння, що таке текстовий кінк (далі - просто “кінк”), не допомагає нам розуміти, що робить текст кінковим. Тому далі я не використовуватиму визначення із вікі..
Є також думка, що кінк - це просто “хот” елементи в тексті, та ще й з перчинкою, тобто нічого особливого в ньому немає, вивчати немає що. Бо люди люблять секс, люблять читати про секс, про що взагалі розмовляти. Я не погоджуюсь із таким підходом. На мою думку, порно-текст може бути не-кніковим. З іншого боку, текст, в якому взагалі не згадується секс, може функціонувати за правилами кнку. В прикладах буде і такий текст. Але в багатьох інших прикладах згадуються екстремальні сексуальні практики, насильство, згвалтування, тощо. Будь ласка, будьте обережні, якщо важко сприймаєте такі теми.

Ось моє визначення, спочатку воно буде малозрозумілим. Далі я розберу його окремі елементи..

Кінк - це особливий вид “осмислення” будь-якої теми через її зниження, відмову від думання (замість нього - зосередження на специфічній емоційній складовій), заглиблення в “дитячу” частину сприйняття, використання замовчувань, штампів, використання “змішування” як одного із способів надати “нібито глибину” (замість звичайного методу, коли глибина з`являється через багатоплановість, ускладнення, проживання та використання свого та чужого досвіду, вивчення та використання архетипів, осмислених свідомо).
Кінк експлуатує психологічні травми, страхи, неусвідомлені або погано усвідомлені бажання, таким чином, щоб не викликати психологічну роботу над травмою, не призвести до катарсису, до усвідомлення неусвідомленого, не дати задоволення бажанням, а лише торкнутися їх і підмінити справжнє бажання обманкою.

Змішування

Почнемо з того, що таке “змішування”.
Це доволі складне для розуміння явище, і якщо у вас ніколи не було досвіду читання із “змішуванням”, і якщо у вас був такий досвід (бо він зазвичай неусвідомлений, в цьому його фішка). Тому буде довго і з розжовуванням.

Справа в тім, що художні тексти ми сприймаємо на основі досвіду із реального життя. Так, текст показує життя вибірково і умовно, і тому, щоб його зрозуміти, знадобиться навчання. Але загалом “реалістичний текст” (це умовна назва не-кінкового тексту будь-якого жанру) намагається апелювати саме до багатьох аспектів нашого досвіду, таким чином, щоб ми змогли ним скористатися ще раз на основі здорового глузду і додатково його осмислити, можливо, у якомусь новому ключі.

Інша справа з кінковим текстом. Він не апелює до реального досвіду, а вимагає застосування спеціальних прийомів, без використання яких його зрозуміти неможливо. Одним з таких прийомів і є змішування.

В першу чергу йдеться про змішування зовнішнього та внутрішньої психічної реальності. 

Розберемо на прикладі фантазій та текстів про страждання, будь яке. Наприклад, популярними є теми згвалтувань або тортур. 

Читач та автор кінкових текстів звично сприймає будь-яке описане страждання (а кінки нерідко стосуються саме страждання) як внутрішнє переживання, яке персонаж генерує сам у собі. Це страждання може описуватися як таке, що спричиняється іншими (тортури, згвалтування, емоційне насильство, тошо), але на рівні відчуттів його переживають як власні фантазії про страждання або страх страждання. Це стосується і авторів, і читачів.

Страждання героя від, наприклад, згвалтування сприймаються читачем як власні емоції від фантазій про згвалтування або страху згвалтування. Це не співпереживання, не емпатія до персонажа. У випадку співпереживання емпатію викликають реальні почуття (“реальні” всередині тексту), а у випадку змішування відбувається підміна. В реальності страждання, спричинені, наприклад, тортурами, і страждання, спричинені страхом відчути біль - це не одне й те саме, це різні страждання.

І різниця не в силі відчуттів, різниця у можливості або неможливості контролю.

Відразу відкинемо випадок психічної хвороби - якщо йдеться саме про неї, то страхи, фантазії виходять з-під контролю і змушують людину страждати так, ніби вона це не сама із собою робить, а наче це з нею просто “відбувається”. Але навіть у випадку психічної хвороби нерідко збережено здатність розуміти, що страждання спричинено “я” і їх можна припинити, хай і за допомогою інших або ліків.

Але нам йдеться про людей без психічної хвороби. І здорова людина все-таки не спричиняє собі безконтрольну шкоду. Неприємні, тривожні фантазії вимикаються до того, як страждання стане надмірним, бо контроль над ситуацією знаходиться у цієї людини.

Інша справа із стражданням та шкодою, які спричинені іншими. Там ніякого внутрішнього контролю немає, страждання може стати надмірним скільки завгодно. Крім того, почуття втрати контролю за собою, за власним життям (а воно супроводжує будь-яке насильство) окремо є дуже травматичним.

В реальності люди добре розуміють та відчувають різницю між стражданням, яке спричинене власною психікою (тривога, страхи), та стражданням, спричиненим іншими людьми. У звичайній, реалістичній літературі (і наявність фантастичного припущення цьому анітрохи не заважає) ця різниця теж є.
В кінкових текстах - штучно створене навмисне, специфічне нерозрізнення. Воно створюється за допомогою певних прийомів, про них трохи нижче.

Із описами задоволення в кінкових текстах те саме, що із стражданням, воно теж сприймається на рівні фантазій про емоції та відчуття. Немає розрізнення - це я роблю з іншою людиною (наприклад, торкаюсь), я відчуваю, що щось роблять зі мною (торкаються). Сам читач спричиняє в собі задоволення і за того, хто торкається, і за того, кого торкаються, і це все під його контролем. Але суть навіть не цьому, а в тім, що читач не вмикає в голові тумблер, який на основі досвіду має розрізняти - оце суб`єктивне, фантазійне, а це реальні відчуття. Власне, для читання кінкового тексту цей тумблер треба вимикати заздалегідь, інакше текст сприймається “неправильно” - він виглядає безглуздим на рівні нерозуміння, що взагалі відбувається, або стає “жах-жах”.

Наприклад, письменник описує пару, яка займається сексом, відразу за двох персонажів. Але в нормі у нього в голові тормоз, і він усвідомлює, що коли інший торкається тебе - це одне відчуття, коли ти сам себе - інше, коли ти іншого - третє. Навіть якщо по формі це однакові доторки, відчуваються вони по-різному. В реалістичному тексті це фокусування присутнє:
- це герой відчуває;

• а це з ним роблять;

Це не щось, що прописують навмисно, це просто міститься всередині тексту..

У “тренованого” читача та автора кінкових текстів це все зливається в одне ціле, фокусування “повзе” або взагалі зникає. В поганих текстах на це можна показати пальцем - там просто “їде” та плутається точка зору різних персонажів (і це не результат низької майстерності). В якісніших так просто це не покажеш, але без “змішування” текст “не читається”, ніби втрачає частину сенсу або навіть основний сенс.

Це не рефлексується або майже не рефлексується. “Тренований” автор або читач кінкових текстів миттєво переналаштовується на цей спосіб читання.

Варто зазначити, що цей спосіб одночасно і потребує навчання і не потребує його.

Потребує - тому що в реальності ми сприймаємо зовсім інакше, ми в нормі чітко розрізняємо, де фантазії, приємні або неприємні, які спричиняють страждання, а де вплив ззовні, включно із стражданнями, спричиненими іншими людьми. І звичайну, реалістичну літературу ми читаємо теж таким чином, щоб використовувати навички, які використовуємо в реальності. А для читання кінкового тексту треба вимкнути це вміння, і замість нього використовувати спеціальний набір замовчувань. Ці замовчування бувають типовими для кінкових текстів як таких, або для текстів певного фандому, або навіть для окремої популярної пари героїв, або навіть для певного спеціального різновиду текстів про цю пару може існувати свій набір правил та замовчувань, які треба знати, щоб правильно сприйняти текст.

В той самий час не потребує навчання, тому що таке змішування фантазії та впливу зовнішнього середовища, змішування себе на інших - це нормальний дитячий, немовлячий етап, ми всі крізь нього пройшли (а багато з нас постійно або за певних обставин і досі трохи там). Тому в такий спосіб сприйняття, якщо є передумови, можна впасти легко, швидко і, головне, із відчуттям неймовірного комфорту і навіть піднесення.

Зазвичай навчання читанню кінкових текстів відбувається непомітно для людини, що навчається.

Можливо, частина читачів саме тому погано сприймає кінкові тексти і взагалі і, відповідно, значну частину фанфікшена, кнкову частину - вони чомусь не можуть або не бажають відмовитися від “дорослого” сприйняття або не засвоюють численні правила та замовчування, або не сприймають якусь частину замовчувань. Причини можуть бути різними - від високого рівня критичності до певних типів психічного захисту, залежить від конкретного випадку.

Розповсюджені прояви змішування

До прикладів та типових проявів “змішування”.

Приклади на основі матеріалу, з яким я знайома найкраще, але в інших фандомах я бачила те саме, і в кінковіх текстах, що видаються в папері, теж те саме.

Отже, візьмемо типовий кінковий слешний фанфік по ГП про закомплексованого умовного “снейпа”, який страждає через те, що у нього нібито потворний ніс, а також через те, що його гвалтують/катують/мучають іншими способами. Дуже часто емоційне напруження в частині тексту про “ніс” (або масне волосся, або загальну непривабливість) є вищим, ніж в частині про згвалтування або тортури, або це приблизно однакове напруження - “снейп” однаково страждає і від того, і від іншого, це нібито страждання одного й того самого формату.

В реальності, а також в реалістичній літературі, це дуже різні речі, але в кінковому тексті працює умовне правило “не застосовуємо ті правила, які застосовуємо в реальності для оцінки загроз та страждань, а сприймаємо будь-які страждання “снейпа”, не має значення, чим вони спричинені, за тими правилами, за якими сприймаємо зазвичай “внутрішні” страждання”.

Це одне з непроговорених замовчувань, яке формує кінк.

В текстах із кінковим насильством типовим є змішування почуттів гвалтівника та згвалтованого, навіть якщо в тексті є лише точка зору згвалтованого. Так, типовими є очікування, що опис згвалтування буде збуджувати, навіть якщо йдеться про насильство, наприклад, над дитиною або згвалтування із вбивством, або якщо йдеться про страшні тортури,,і в тексті є виключно погляд згвалтованого. Про такі очікування і їхню “нормальність” та типовість свідчать відповідні претензії, які читачі можуть висувати до тексту.

Звичайним є приписування згвалтованому “шматків” почуттів та очікувань гвалтівника. Наприклад, згвалтований зосереджений на тому, який величезний у гвалтівника прутень, і весь аж тремтить, специфічно тремтить. Або думає, як він виглядає в очах гвалтівника, і зосереджений на цьому. Або у нього з`являється “передчуття” дій гвалтівника, або він “знає”, на які “спокусливі” пози гвалтівник реагує, і таке інше.

Змішування може бути і просто умовою можливості сприйняти текст як кінковий, порнушний, а не жах-жах. Наприклад, якщо йдеться про щось накшалт тентаклів (згвалтування тентаклями) - тут елемент фантазії, яка вбудовується в текст, є обов`язковим, без цієї фантазії текст повністю втрачає сенс або перестає бути порнушним, таким, що збуджує тренованого читача (і перетворюється на фільм “Муха”).

Що екстремальніішою є описувана в кінкому тексті ситуація, що заплутаніша фантазія, то більша ймовірність, що без змішування текст неможливо сприйняти взагалі. Читання таких текстів зазвичай потребує навчання, яке не відбувається миттєво, і звичайною є ситуація, коли автор та читач поступово переходять від простіших до все більш складних та екстремальних фантазій - простіші поступово втрачають дієвість, в той самий час вміння застосовувати змішування тренується. Частіше за все автори та читачі кінкових текстів не починають відразу з, наприклад, кінків “тентаклі + мпрег” (згвалтування чоловічого персонажа тентаклями, після чого має місце чоловіча вагітність), а приходять до таких кінків поступово, через простіші та менш екстремальні кінки.

І, звісно, що гіршим за якістю є текст, то більшою є ймовірність, що автор почне плутати, хто з героїв що відчуває і в результаті якої саме дії. Щоб відрізнити дію кінка від результату слабкої майстерності, треба перевіряти, чи не з`являється або чи не збільшується плутанина саме у кінково напружених сценах.

Читання кінкового тексту породжує специфічне сприйняття та специфічні очікування.

Якщо в тексті є “глюки” героя і треба враховувати, що ось це саме глюки, не реальність, і це суттєво змінює сенс тексту, то в цьому випадку є велика ймовірність, що читач не врахує, що йшлося про глюки, вони будуть сприйняті як “реальність”. Кінковість тексту значно збільшує ймовірність такої плутанини.

Якщо йдеться про сексуальні кінки або кінки “про стосунки”, то типовим є перетлумачення буквально чого завгодно у якості доказу пристрасті або кохання героїв, навіть якщо автор не просто нічого такого не намагався показати, а показував конкретними словами та сценами щось конкретне, суттєве для розуміння тексту. Щось таке, без чого сенс тексту втрачається. Є очікуваним і типовим, що цей спосіб прочитання буде проігноровано, читачі всі або майже всі елементи тексту сприймуть у контексті “вони люблять один одного” або “вони бажають один одного”.
Автор, який усвідомив ці правила, додатково спрощуватиме текст, прибиратиме з нього усі “сторонні” елементи, аж до зведення сюжету до емоційно напружених сцен між героями або до порно-сцен, якщо кнки мають сексуальний характер.

Підміна

Змішування є базовою характеристикою кінкового тексту. На основі змішування працюють й інші характеристики, в тому числ підміна справжнього бажання, страху, травми обманкою.

Щодо авторів та читачів кінкових текстів можна помітити певну особливість, а саме здатність продукувати та читати величезну кількість дуже подібних, майже ідентичних текстів. Ці тексти можуть бути доволі емоційно насиченими, часто вони описують тяжкі, травмуючі обставини або містять доволі екстремальні кінки. При цьому у авторів та читачів немає втоми або вона слабко виражена. Перенасичення не відбувається або відбувається дуже повільно. 

Якщо кінки сексуальні, немає ефекту, як від порно-тексту, а саме: збудження, розрядка, відпочинок з переключенням на щось інше, що не має сексуального характеру. Кінковий текст швидше спричинить незначне фонове сексуальне збудження, або лише емоційне збудження, яке триватиме дуже довго без потреби в якнайшвидшій розрядці.
Тому порно-текст, навіть якщо він побудований на експлуатації фетишу, суттєво відрізняється від кінкового тексту.
Звісно, індивідуальні реакції можуть бути різними, бо люди різні, але загальне правило саме таке - кінкові тексти побудовані таким чином, щоб спонукати читати (і писати) ще і ще рівно те саме, без змін, або з поступовим ускладненням кінку та переходом до екстремальніших його форм.

Чому так?

Щоб відповісти, треба подивитися, як працює людська психіка щодо тривог, бажань, в тому числі неусвідомлених, страхів, наслідків травм, тощо. Загальне правило таке - реальна психічна робота з цим матеріалом знижує інтенсивність переживань та врешті часто зменшує або повністю знімає його актуальність.

Візьмемо емоцію. Усвідомлена емоція, якій дають просто тривати, з часом слабшає і врешті зникає. Її наслідки можуть залишитися в різних формах, але сама емоція проходить.

Неусвідомлене бажання після його усвідомлення або задовольняється, або трансформується, або стає менш інтенсивним, або, якщо перераховане є чомусь неможливим,  принаймні переживається в більш-менш раціональному ключі із винайденням способів, як полегшити свій стан.

Неусвідомлені страхи після їх усвідомлення зазвичай зменшуються в інтенсивності, в тому числі за рахунок їхнього осмислення у менш ірраціональному ключі. Травмуючі нав`язливі “сценки” та “картинки” втрачають свою дію після кількох етапів їх споглядання з точки зору людини, яка в даний момент знаходиться в безпеці.

Думаю, принцип зрозумілий. Кілька ітерацій справжньої психічної роботи із емоцією, бажанням, страхом, травмою суттєво змінюють внутрішній стан та сприйняття цих емоції чи бажання. Інколи психічна робота закінчується катарсисом, інколи відбувається малопомітно та поступово, інколи достатньо однієї ітерації, інколи треба декілька і зміни накопичуватимуться поступово (і це буде помітно).

Кінк працює не так.

Терапевтичний текст дає результат, і після його досягнення потреба у терапевтичних текстах даного виду зникає. Кінковий текст лише “торкається” того місця в психіці, яке прагне зцілитися, “почухує” його таким чином, щоб не спричинити психічної роботи. Таке “почухування” дає сильний емоційний ефект, але оцим емоційним збудженням і вичерпується дія кінку. Але лишається прагнення повторювати цей досвід знову і знову, бо прагнення до зцілення, задоволення бажань, подолання страхів є природним. Кінк ніби обіцяє це зробити, але ніколи не робить (але, звісно, читач чи автор можуть “обдурити” кінковий текст і все-таки зцілитися, бо люди винахідливі, просто це не завдяки, а всупереч).

Кінковий текст підміняє справжню емоцію, бажання, страх, травму і замість них показує замінник, обманку. Одні явища, обставини, характеристики персонажів, тощо заміняються іншими, або подібними, або навіть і протилежними, таким чином, щоб автор і читач уникли психічної роботи. Психічна робота нерідко буває важка, неприємна, надто сильне наближення до страху може лякати, психічна робота може потребувати виходу за межі уявлень про соціальну норму. “Почухування” зазвичай враховують це і побудовані таким чином, щоб уникати цих неприємних моментів.

Тому “кінкове почухування” часто суб`єктивно сприймається як щось суттєво безпечніше, ніж справжня психічна робота, адже немає необхідності подивитися в обличчя страху (а він за визначенням лякає), визнавати бажання (а воно не просто так стало неусвідомленим), пригадувати болісний спогад, тощо.

При цьому кінковий текст з великою ймовірністю буде значно екстремальнішим та інтенсивнішим, ніж справжні страхи, травми та бажання, які він обслуговує. І досягається це через змішування, про яке йшлося вище.

Приклади кінків, і що вони підміняють. Сексуальні кінки

Типові приклади підмін.

Страх згвалтування може підмінятися кінком “від згвалтування до кохання”.Страх згвалтування має раціональне підгрунтя та часто ще й ірраціональну складову. Через наявність реального підгрунтя робота із ірраціональною складовою ускладнюється. Кінк пропонує вирішення проблеми “мене можуть згвалтувати, це дуже страшно” через “але це шлях до кохання та сексу”.

Тим самим кінком може підмінятися слабкоінтенсивне бажання бути пасивною в сексі та мати секс із рішучим та пристрастним партнером, або бажання підкорятися у сексі. Таке, що не доходить до рівня БДСМ. Кінк пропонує не реалістичний опис бажаного типу сексу, а опис жорстокого злочину, що лише заважає усвідомити реальне бажання.

Тим самим кінком може підмінятися бажання зняти із себе “відповідальність” за секс, якщо є сильна внутрішня заборона на нього. Звісно, кінкування на згвалтування ніяк не допомагає позбутися внутрішньої заборони, а лише маскує її.

Прагнення до прийняття партнером попри власні недоліки та недосконалості може маскуватися кінком на рабство або магічний примус до стосунків або сексу. Всередині кінку один партнер магічно змушений кохати іншого персонажа попри те, що той робить з ним жахливі речі, або перетворений на раба і не має виходу - він або полюбить жорстокого власника, або помре/зазнає тортур/все одно буде згвалтований.

Таке саме прагнення до прийняття партнером може також підмінятися кінком на важкі каліцтва, поранення, хвороби, через які герой водночас має “недоліки зовнішності” та потребу у щоденній турботі з боку партнера. В цьому випадку з чималою ймовірністю опис страждання персонажа через ці “недоліки зовнішності”, спричинені каліцтвом, буде навіть більш емоційно насиченим, ніж опис страждання через, наприклад, втрату кінцівок. Каліцтва і поранення та догляд за пораненим описуються в сексуалізованому ключі, персонаж, що доглядає пораненого, може думати про привабливість скаліченого та збуджуватись в найнедоречніші моменти, наприклад, коли поранений, якщо вірити в справжність його ушкоджень, передусім потребує медичної допомоги, якщо не реанімації.
(Не варто плутати це із терапевтичними текстами, які постулюють та показують, що люди з будь-якими травмами мають право та заслуговують на кохання та секс, як і будь-хто інший).

Негативні почуття, спричинені мізогінією зовнішнього світу та внутрішньою мізогінією, можуть маскуватися переключенням на слеш. Також слеш допомагає авторці та читачці додатково дистанціюватися від персонажів та збільшити екстремальність та інтенсивність кінку. Дистанціювання також допомагає краще працювати змішуванню. Наприклад, опис згвалтування жінки викликає у читачки реалістичне співпереживання персонажці, яка його зазнала, а воно заважає роботі кінка. Якщо персонажку перетворити на персонажа, збільшена дистанція допомагає уявляти, що йдеться не про згвалтування, а “згвалтування”, не тортури, а “тортури”, не емоційне насильство, а “шлях до кохання”.

При цьому авторки і читачки частіше за все не заціікавлені у реалістичному зображення гомосексуального кохання (хоча трапляються виключення, але тоді тексти швидше за все будуть не-кінковими). Використання чоловічого персонажа тут потрібне не через особливу любов до чоловічого тіла, а щоб уникнути використання жіночих і заздалегідь знецінених через свою стать персонажів. Емоції, бажання, пристрасті чоловіка в нашій культурі апріорі є більш значущими, ніж те саме у жінок, і замість долання тиску соціуму та традиції можна просто зробити вигляд, що йдеться про чоловіків.Точніше, “чоловіків”. Такі персонажі зазвичай мають типові для жінок нашого соціуму проблеми, типові або навіть шаблонні риси характеру, приписувані жінкам, навіть їхні тіла “змінюються” - анус описується як аналог вагіни (наприклад, виділяє “змазку”), статевий акт описується надзвичайно схожим на гетеросексуальний, попри анатомію, один з героїв у всьому або лише в стосунках і сексі поводиться як стереотипна дівчина, тощо.

Використання слешу є і окремою підміною, і елементом посилення інших підмін, посилення змішування.

Звісно, наведені приклади є дуже приблизними, а індивідуальні особливості авторів та читачів можуть давати які завгодно варіанти поєднання справжньої емоції та кінка, який її підміняє.

Такі кінки, які носять сексуальний характер, легко прийняти за сексуальний фетиш, тобто прийняти на віру, що авторів та читачів справді збуджують згвалтування, тортури або каліцтва. Зазвичай це не так, навіть коли опис цих практик є на перший погляд дуже натуралістичним. Самі автори та читачі можуть бути введені в оману своєю реакцією, і не мати достатньо знань або досвіду, щоб відрізнити справжній сексуальний фетиш від кінку. Тут треба зробити наступний крок і уявити все, що описується в кінковому тексті та викликає збудження, сексуальне або емоційне, в реальності. У власному буденному житті. Або хоча б не все, а якісь елементи, ті, що не є кримінальним злочином. Спробувати зрозуміти, чи викликало б це таку саму реакцію, чи є бажання втілити кінк практично. І після відповіді (частіше за все вона негативна) чітко усвідомити, що кінк не є відображенням справжнього бажання, а лише маскує його.

На жаль, кінк влаштований таким чином, щоб запобігти такому усвідомленню.

Отже, читання кінкових порно-текстів зазвичай не викликають перенасичення або викликають його слабко і повільно (звичайні порно-тексти в нормі швидко перенасичують). Читання одного фанфіка за іншим без перерв або одного циклу романів за іншим (і ці романи відрізнятимуться хіба фабулою) - звичайна справа. Це “порно” не сприймається як “реальне”, там немає окремих дійових осіб, а є лише фантазії про внутрішні, народжені власною психікою почуття. А “реальне” та “внутрішнє” обробляється мозком дуже по-різному.

Так само не жахає кінкове насильство, формується інше сприйняття “жахливості”, з іншою шкалою. Тренований читач кнкових текстів може в одну хвилину читати про “випускання кишок”, а в наступну жалітися, що хтось при ньому згадав про існування у світі зла і недобрих людей, адже такі згадки сильно його травмують і псують настрій. Для такого читача “випускання кишок” - це такий аналог якогось “спогаду про те, як обізвав однокласник, минуло багато років, але спогади живі і досі болісні”. На рівні пояснень людина, звісно, бачить різницю, а на рівні почуттів та відчуттів вже ні.

(Звісно, коли ми читаємо звичайний текст, ми сприймаємо його з певним ступенем відсторонення, бо описане відбувається не з нами. Але звичайний текст обробляється мозком за тими самими правилами, що й реальність, Кінковий текст не лише дає відстороненість, а ще й широко використовує підміну. Тому насильство в кінковому тексті водночас може бути дуже “справжнім”, натуралістичним, поданим ніби саме так, щоб жахати якнайсильніше, і “несправжнім”).

Приклади кінків, і що вони підміняють. Не-сексуальні кінки. Дамбігад

Не всі підміни носять сексуальний характер, і тому існують кінки, що не стосуються сексу. Їх можна умовно поділити на два види:

• ті, які підміняють дуже ранні бажання або страхи, народжені у віці немовляти або трохи пізніше (до “едипу”);

• ті, які підміняють бажання або страхи, які виникли в середній школі і пізніше (після “едипу”).

Перші стосуються базових, найглибших структур, що пов`язані із самим виживанням, цілісністю, сприйняттям інших людей як відмінних від “я”, почуттям власної цінності та права на життя. Другі стосуються переважно моментів, пов`язаних із соціальністю. Звісно, чіткого розрізнення немає і бути не може, кінк може “обслуговувати” відразу кілька потреб, сформованих у різному віці, в тому числі дорослому.

Але дуже ранні, “доедипові” бажання та страхи, прикриті кінком, нерідко мають… специфічний і навіть хворобливий вигляд. Наприклад, страх втрати цілісності або базова тривожність, пов`язана із слабкістю “Я” може прикриватися кінком на розрізання тіла, відділення його частин. Страх перед власною агресією, тією її частиною, яка походить із раннього дитинства, може прикриватися фантазією про неконтрольоване наджорстоке насильство. Текст із такими кінками швидше за все сприйматиметься як відверто садистичкий, але автор та читач можуть не мати садистичних нахилів, а за вдаваним “садизмом” ховати, наприклад, травму від того, що трирічній дитині забороняли плакати.

Ще один приклад не-сексуального кінка є дуже розповсюдженим. Цим кінком маскується потреба у визнанні іншими та потреба мати власну здорову самооцінку. Це, звісно, надмірна ідеалізація персонажа, приписування йому усіх можливих сильних якостей, так, щоб усі інші персонажі без втоми захоплювалися цим марті-сью або мері-сью. Якщо до ідеалізації додається змішування, йдеться не про слабку авторську майстерність, а саме про кінк.Нижче буде приклад тексту із кінком на ідеалзацію.

Прикладом не-сексуального кінка може бути заперечення амбівалентності. Воно проявляється як специфічне розділення на “хороших” і “поганих”, яке не пояснити просто слабкою, нерозвинутою етикою авторів та читачів.
В нормі дитина в певному віці усвідомлює, що більшість людей (а перш за все батьківські фігури) не є лише хорошими або лише поганими, вони хороші і погані водночас, і немає на це ради. Після певного періоду злості та розчарування психіка отримує спроможність переносити амбівалентність світу навколо. Але це складний процес, часто він проходить болісно, або неуспішно, або із всякими неприємними спецефектами, і з`являється чергова травма, витіснене бажання або просто психічний механізм, який підкульгує.

І оце все обслуговує не-сексуальний кінк з умовною назвою “дамбігад”. Назва походить з фандому по Гаррі Поттеру і полягає в гіперболізації негативних якостей Дамблдора, таким чином, щоб зробити з нього “лише погану” батьківську фігуру. Зазвичай йому протистоїть інший, молодший герой, частіше за все Гаррі Поттер, але не обов`язково, його задачею є викрити Дамблдора, помститися і, головне, “скинути” з уявного постамента.

Звісно, та сама тема може виринати в кінкових текстах будь-якої тематики та жанру. Але якщо йдеться про оригінальний твір, звісно, значно важче чітко сказати, йдеться про кінк чи просто про експлуатацію важкої теми, адже дуже погані люди існують, якісь із них є батьківськими фігурами для когось, і чому б не зобразити це в художньому тексті.

Щоб хоч якось зрозуміти, з чим саме ми маємо справу в тому чи іншому випадку, варто зважати на наступне. Внутрішній конфлікт, який призводить врешті до здатності переносити амбівалентність, має витоком певний, дуже ранній спосіб сприйняття батьківської фігури, який врешті може знайти відображення в тексті. Цей спосіб характеризується наступним:

- поділ на чорне й біле (або навпаки - повна відмова від етичних оцінок, повна девальвація моралі);

- схильність до ідеалізації або до перетворення (в уяві) "інших" на монстрів (як в ситуації, коли маленька дитина гнівно кричить “погана мама!” і б`є її, в цю секунду дитина саме так і сприймає матір - як абсолютно погану, повністю відмінну від “хорошої мами”. Тобто сприйняття дитини поляризоване настільки, що вона сприймає матір як дві фігури, хорошу та погану, які згодом зіллються в одну, амбіваленту, в якій поєднуються різні риси);

- схильність силу інтерпретувати як дозвіл робити будь-що або як абсолютну владу (виникає образ величезного сильного батька, який може зробити з немовлям буквально  _що завгодно_);

- схильність турботу інтерпретувати так, як вона бачиться у мріях немовляті, як абсолютну відданість зі зникненням особистості того, хто піклується, він увесь - турбота;

- схильність описувати злиття як бажаний стан;

- магічне мислення з читанням думок одне одного, знанням заздалегідь, що зробить інший, і здатністю думкою впливати на інших людей.

Звідки виникає “дамбігад”? Він виникає з міркування, що якщо хтось не ідеально світлий, то він темний, водночас темний без переходів, одразу й сильно. Персонаж, який просто то світлий, то не дуже, то помилився, не складається в цілісний образ, не вміщується в уяву, його обов'язково треба класифікувати за схемою або/або; ідеал або нічого.

Оскільки в книгах Роулінг Дамблдор не бездоганний, не всемогутній, всесильний і безпомилковий, вічномилосердний святий, то він одразу виявляється гадом.

Схоже це працює в оригінальних кінкових текстах. Якщо в центрі конфлікта (або боковою, але важливою лінією) є неймовірно погана батьківська фігура, яка при цьому водночас неймовірно грандіозна і закриває собою весь світ, є підстава пошукати інші ознаки кінку. Нерідко такі батьківські фгури “розмножуються”, тобто буквально усі дорослі або усі дорослі певної статі в тексті є абсолютними мерзотниками. Також на підозри має наводити те, що усі “хороші” дорослі є мертвими або слабкими, приреченими на поразку і через це їм не можна довіряти. Гучним сигналом про кінк є схильність “поганої” батьківської фігури до сексуальних збочень та/або насильства, особливо у гіпертрофованих формах. Також свідченням на користь кінка є зосередження у фігурі, що протистоїть “поганому батьку”, усіх можливих чеснот, усіх якостей, протилежних якостям умовного “дамбігада”.

Звісно, варто пам`ятати, що підлітковому віку властиві певні особливості, і бунт проти батьків, знецінення батьків, заперечення їхніх позитивних якостей і критика (часто нищівна) суспільства, побудованого батьками, є нормальним етапом дорослішання. Тому література для підлітків і молодих людей або тексти, написані підлітками, очікувано міститимуть таку критику, яка не обов`язково має бути поблажливою, швидше навпаки. Межа між “підлітковим” та “кінковим” текстом може, відповідно, розмиватися. Тут варто звертати увагу на наявність змішування, акцент на перерахованих вище особливостях раннього сприйняття батьківської фігури та “густоту” чорної і білої фарб, що їх використовує автор. Умовно - для звичайного, не-кінкового підліткового текста буде звичайним, що позитивні персонажі врешті зруйнують “погане” королівство, побудоване погании батьківськими фігурами і підуть у прекрасне майбутнє будувати “хороше” королівство. В кінковому тексті з більшою ймовірністю всіх поганих вб`ють, бажано, після якихось жахливих принижень. Це не є правилом, яке завжди працює, але загалом змішування підштовхує авторів до вибору “радикальніших” сюжетних поворотів та образів. Крім того, в кінкомову тексті з меншою ймовірністю фінал буде “амбівалентним” - буде або тотальна перемога однієї із сторін, або перемога ідеї, що мораль є брехнею.

Також, згідно з описами, російські “попаданські” тексти, особливо із переписуванням історії, мають бути саме кінковими.

Те саме стосується російських текстів про те, що “Толкін бил нє прав” (а вони написали кілька таких) - в них стверджується, що саме орки та Саурон є “хорошою” стороною, а ельфи та решта позитивних персонажів книг Толкіна є поганцями, до того ж брехливими. За твердженнями авторів, вони зображені в книгах Толкіна позитивно лише тому, що історію пишуть переможці, отже, орків оббрехали.

Але щоб стверджувати тут щось впевнено, варто було б щось із цих текстів почитати, а я до цього не готова.

В той же час у фандомі по Гаррі Поттеру є схоже явище - тексти, написані із позиції, що Волдеморт та Пожирачі Смерті насправді є позитивними персонажами, просто в книгах Роулінг їм приділено надто мало уваги, а та, що є - несправедлива, спотворена, адже, знову ж, “історію пишуть переможці”, а ми все бачимо переважно очима Гаррі або його друзів. Або, що зустрічається частіше, - всі сторони та персонажі настільки погані, що Волдеморт анітрохи не виділяється на загальному тлі моральними якостями, але при цьому має й позитивні якості. Наприклад, на відміну від інших, не бреше, що він є добром. Тому цілком логічно вважати саме його тією стороною, на бік якої варто ставати і яка загалом є цікавішою (адже на “світлому” боці лише суцільна брехня)..

Справа в тім, що в книгах Роулінг немає абсолютно хороших персонажів. Той самий Дамблдор, який очевидно є лідером однієї із сторін, є яскраво амбівалентним, наділеним протилежними якостями, і усіма - надмірно. Так само амбівалентними є фактично усі інші, в тому числі й сам Гаррі Поттер. Отже, світлого ідеала не знайдено, навколо персонажі різного ступеню сірості, аж до чорноти, в той час як явно темні персонажі наділені гідними наслідування якостями; доблестю, вірністю, професіоналізмом, розумом, безліччю усіляких чеснот, а чесноти, коли вони виражені вище за середнє, викликають повагу і захоплення. Тут постає проблема: виходить, що погані - з хорошими якостями, а хороші - з поганими. Але, щоб це прийняти, треба прийняти ту саму амбівалентність. Якщо це неможливо, то лишається хіба зробити висновок - немає ні хороших, ні поганих, тільки інтереси різних сторін, мораль для дурнів, рулить користь і особисті симпатії.

Які саме прийоми змішування варто шукати у текстах, в яких ви підозрюєте кінк на заперечення амбівалентності?

Наприклад, страх перед чужою могутністю може змішуватися із реальними вчинками інших персонажів, як вони показані в тексті. Тобто інші персонажі ще нічого поганого не зробили і зла щодо героя не вчинили, але герой після якоїсь дрібної спонукальної події або й просто так починає уявляти, що ось, така величезна влада і така могутність призведе до таких і таких поганих наслідків і починає цьому протистояти. Тобто реакція “на зло” відбувається раніше, ніж відбувається саме зло, і це не характеризує героя як людину із певними психологічними проблемами (але може характеризувати його як дуже розумного). Це відображення того, що зло в такому тексті є “злом” - автоматичним наслідком влади та могутності. “Зло” і реакція на нього не показують реальність, і тому причинно-наслідкові зв`язки не мають значення. Вони є лише різними емоціями і станами в психіці автора, а потім і читача, тому послідовність подій не важлива.

Приклад кінкового тексту із “сексуальними” кінками

(Увага, в цій частині будуть приклади російською мовою. Боюсь, я не зумію перекласти так, щоб бути впевненою в адекватній передачі сенсу і нічого не викривити).

Для прикладу використано так званий “оріджинал” - це текст із авторським всесвітом і авторськими персонажами, але написаний за типовими правилами фандому, із переліком кінків, попереджень, віковими обмеженнями. Це слеш (текст про гомосексуальні стосунки) про магію і магів. основою сюжету є саме романтична і сексуальна лінія. Це доволі типова, не видатна, але й не погана (порівняно з іншими подібними) повість. Цитати з неї наведені відповідно до того, яким текст був у 2012 році, з того часу повість могли переписати. Повість називається “Трудно быть магом”, автор позначений в мережі як Avgusta123. Невеликі уривки тексту наведені тут лише у якості прикладу.

Для розуміння прикладів і того, як працює кінк, немає потреби читати цю повість, я дам достатньо контексту, він нескладний.

Почнемо з маленької цитати, вона максимально проста:

Найцікавішою тут є фраза

зверніть на неї увагу.

А тепер контекст - це майже початок повісті, день тому Транг катував Ешлі, достатньо жорстоко, щоб вивідати інформацію про якусь принцесу, і врешті магією вивідав, Ешлі вважає, що принцесу вб'ють або вона вже мертва. Одразу після цього Транг обманом взяв Ешлі в учні, фактично в рабство (Ешлі не може не підкорятися прямим наказам, не може покінчити життя самогубством) і пообіцяв зґвалтувати (Ешлі обіцянці повірив, репутація у Транга заслужено погана, з того, що саме заслужено, власне, починається текст, буквально перші його рядки).

Фраза, на яку я просила звернути увагу, цілком правдива, не причепитися - товариство Транга справді не приносить Ешлі задоволення.

Але це доволі «легка фраза» - тим, як вона вживається в реальності, з чим асоціюється, як звучить. Так говорять, коли йдеться про людину з огидним голосом, про дрібного капосника чи просто несимпатичну людину, що дратує. Вона нби каже нам, що товариство цієї людини могло б приносити задоволення, але якось так склалося, що не приносить. «Як і раніше» відсилає нас до минулого, описаного в тексті, а в минулому були тортури, вимушена зрада, думки про самогубство і страх зґвалтування. Тобто це був час, коли товариство мага теж не приносило задоволення. Ось так позначені тортури - вони не приносили задоволення. Так описано потрапляння в рабство.

Отже, якщо сприймати текст як реалістичний (магія та маги цьому не перешкода), то ця фраза показує відсутність психологічної достовірності, брехню про стан героя. Навряд щойно піддані тортурам ось так усе сприймають і так думають про те, що відбувається. І ті, хто боїться зґвалтування. І щойно поневолені. А якщо вони так думають і відчувають, то є доволі специфічними людьми, і це _вже_ має бути відображено в тексті (але нічого подібного немає, Ешлі не тренований спецагент). Якщо це реалістичний текст, то він, якщо судити за цією фразою - він поганий.

Але кінковий текст працює інакше. Читачеві кінкового тексту, щоб власне прочитати його, треба відмовитися від реалістичного читання, наче вимкнути його, старанно не зіставляти текст із реальністю - якщо зіставиш, прочитаєш просто поганий текст, але не кінковий. Щоб просто прочитати цей текст, зрозуміти з нього, що взагалі відбувається, треба використовувати спеціальні правила, про які ми говорили вище. Зокрема, треба сприйняти виділену фразу спеціальним чином, застосувавши замовчування. Ця фраза одночасно нібито:

1. відкидає емоційну тінь на те, що трапилося раніше, тобто на тортури, рабство, вимушену зраду. Вони стають не тим, чим є, а «тортурами», “рабством”, «вимушеною зрадою» - умовними, спеціально-кінковими типу-страшними явищами. Персонаж явно сприймає все це полегшено. Тобто, якщо подивитися на те, як описує його стан автор прямим текстом - герой думає про самогубство і перебуває в дуже пригніченому стані. Але це все _на словах_. В той самий час емоції героїв у тексті не просто називаються, вони показуються, зокрема через обрану автором інтонацію. Тут показано, що герой не так уже й жахливо страждає. Він думає про самогубство, але насправді це “думки про самогубство”. Страждання є, але його одночасно немає, його сприймають як іграшкове, ігрове, несправжнє, а отже, таке, що викликає задоволення або принаймн емоційне збудження (у людей абсолютно здорових, жодного стосунку до садизму або мазохізму це не має). Так народжується кінк;

2. веде читача до того, що трапиться далі - а трапиться любовний зв'язок між Трангом і Ешлі. «Виправлене» минуле не зможе завадити цьому зв'язку, адже тортури були не справжні, а кінкові. Текст ніби натякає нам цим полегшеним тоном після тортур - ось зараз Ешлі товариство Транга не приносить задоволення, а потім приноситиме. Любовного зв'язку ще немає, навіть натяку на нього немає, на словах Ешлі поки що нібито відчуває щодо Транга купу негативних емоцій, але авторка вже веде до зв'язку - більш або менш прямими натяками (цей, здається, третій явний, якщо рахувати від самого початку). Нагадую, досі вся взаємодія між героями складалася із екстремального насильства. Так народжується слеш. А ось такі «підводки» створюють те, що часто називають «обґрунтуванням» для слешу. Тобто слеш, який з'явився не раптом, а після таких натяків - «обґрунтований». Досвідчений слешер добре бачить такі натяки і сприймає їх правильно. Але точнісінько так само це працює для опису гетерсексуальної любовної пригоди.

“Правильне” сприйняття “обгрунтувань”, це таке, яке вимагає відключити реалістичне сприйняття:

• звичайну оцінку змісту тексту, яка буває, коли ми читаємо художню літературу;

• автоматичне порівняння тексту із досвідом, що ми отримали із взаємодії з реальністю.

В цьому місці варто зазначити, що на цьому маленькому прикладі можна продемонструвати різницю між кінковим текстом та реалістичною літературою, яка містить окремі елементи, які спричинили на нас дію, подібну дії кінка. В реалістичній літературі, як правило, таких прийомв немає, там моменти, що діють, як кінк, вбудовані в текст таким чином, що для їхнього сприйняття не треба використовувати спеціальних навичок читання. Треба просто бути сприйнятливим до цього конкретного “кінкоподібного” елементу (певного типу романтичного героя, певних обставин романтичного контакту, тошо), а сам цей елемент - реалістичний, є віддзеркаленням реальності, більш або менш вдалим, а не заперечує реальність.

Отже, ключовою характеристикою кінкових текстів є не наявність елементів, які привертають увагу, збуджують, викликають романтичний захват, а наявність спеціальних прийомів, що створюють кінк. Вони спрямовані на:

- відключення реалістичного читання, реалістичного контакту з текстом;

- заперечення зв'язку тексту з реальністю;

- застосування щодо отриманих "порожніх місць" шаблонів сприйняття;

- застосування щодо отриманих "порожніх місць" змішування.

Має сенс розглянути ще одну можливість - що повість, про яку йдеться, містить елементи гумору, і специфічна реакція Ешлі є відображенням його особливого характеру, сповненого іронії. Але у тексті є й інші частини, які непомітно й поволі ведуть читача до слешу. Так от:

а) в цих моментах немає нічого, що можна було б назвати іронією;

б) вони за спрямованістю такі самі, як описане вище - тобто показують читачеві, що майбутній коханець привабливий для героя, хоча герой про це поки що не знає і на словах щиро ненавидить (і є за що);

Тобто є ланцюжок «обґрунтувань», що ведуть читача-слешера до слешу, який тут обслуговує кінк і спрощує для автора змішування та підміну. Це доволі шаблонні мотиви, які використовувалися багато разів у фанфікшені та в слешних ориджиналах, а в дещо зміненому вигляді - в кінкових текстах про гетеросексуальні стосунки. В зміненому, тому що в цьому тексті є кілька згвалтувань одним героєм іншого, а коли жінка читає про згвалтування жінки, збільшується ймовірність чисто фізіологічної емпатії до персонажки, адже у більшості траплявся невдалий, неприємний або й болісний секс, а якщо й ні, дуже легко уявити ці відчуття. Вони надто близько, і збільшується ймовірність, що читачка сприйматиме текст реалістично, а не кінково. Щодо умовного, несправжнього “хлопця” значно легше абстрагуватися. 

Одним із таких “обгрунтувань”, наприклад, є мотив про облаштування будинку «начебто ворога» (який пізніше стане коханцем, а поки що тримає героя в`язнем в цьому будинку), що виявляється «не таким, на яке герой очікував». Це надзвичайно розповсюджений прийом - один герой ставиться до іншого погано і очікує, що його приміщення буде огидним, а воно виявляється затишним або свідчить про гарний смак. Якщо йдеться про кінковий текст, ймовірність сексуального та романтичного зв`язку між цими героями близька до 100 відсотків.

Цей момент є також ілюстративним щодо того, як кінк знищує художність тексту. Наприклад, що саме облаштування будинку Транга показує читачу, що не стосувалося б сумісності Транга та Ешлі і можливості любовних стосунків між ними? Нічого. Тобто у нас є частина тексту, яка виключно обслуговує кінк, і не є інформативною, не створює інтригу, не формує стиль, вона буквально не робить нічого. Що якесь інше облаштування будинку змінило б в уявленні Ешлі про Транга? Нічого.

Ще один мотив - «з іншим _чомусь_ не виходило», а з майбутнім коханцем (а нині ворогом) _чомусь_ вийшло (в цьому випадку йдеться про якусь магічну взаємодію, але це може бути танець або гра в шахи) - теж дуже поширений.

Тренований читач кнкових текстів, швидше за все, прочитає таке саме як “обгрунтування” майбутнього зв`язку, яким би неймовірним він не виглядав на цьомуу етапі.

Недалеко від початку тексту є момент, коли Ешлі збирається помитися в тазі, але потім _чомусь_ забуває про таз і миється у ванні. Що ця деталь дає тексту, крім мотиву “так почалося приручення Ешлі”? У певні моменти взаємодії на Ешлі та Трангу немає нижньої білизни, і, думаю, немає необхідності пояснювати, що жодної ролі в сюжеті ця деталь не грає крім того, що все сильніше натякає на їхні майбутні сексуальні стосунки, хоча в моменти “без нижньої білизни” вони вороги, і по факту вся взаємодія між ними зводиться до екстремального насильства.

Ще один ілюстративний момент одразу після других тортур. 

Яку саме роль виконує це «тепле дихання за спиною» людини, яка щойно жорстоко катувала героя, а тепер дихає йому в спину? В тортурах, якщо вірити автору, начебто дійшло до больового шоку, Яку роль, крім  а) демонстрації читачам пристрасті і кохання, які зароджуються, та б) емоційного позначення катувань як «катувань»? Для контексту - стан Ешлі наступного дня названо прямими словами як

Але тепле дихання ката за спиною відразу після катування допомагає, а не лякає.

Ми досі дивимося на початок тексту, це його перша частина або навіть перша чверть.

Ще одна цитата (контекст: Транг робить Ешлі масаж):

До епізоду з масажем Транг щодня катував Ешлі. Нормальну і природну _тілесну_ реакцію на ката не назвеш «приємною», а тут однозначний натяк на приємні відчуття. Які завдання в тексті виконує цей момент, окрім «кінкових»? Якщо показує, що Ешлі внаслідок катувань вже далекий від нормальності, чи є інші очікувані наслідки такого зсуву в його сприйнятті - емоційне і фізичне виснаження, неуважність, що посилюється, підвищена нервозність, самопошкодження або щось іще? Думаю, відповідь на усі ці питання є очевидною.

Зазначу, що наведені моменти є доволі посередніми і звичайними для кінкового тексту Деяким авторам вдається подавати те саме витонченіше і непомітніше. Деякі діють топорніше. Але помітними і очевидними усі ці ознаки кінкового тексту є, коли їх навмисно вирізали і обмалювали контекст коротко, так, щоб він не замилював око, щоб надмір слів, описів, різноманітних емоцій та обставин не відволікав читача. Безпосередньо в тексті вони значно менш помітні, а якщо автор вправний, їх буває навіть важко отак вирізати, бо вони краще вписані в контекст, і щоб пояснити, що тут не так, треба дуже довго пояснювати обставини героїв. Тренований читач кінкових текстів не те, щоб не помічав такі моменти, адже тоді вони втрачали б дієвість, але він ніби сприймає їх як фон або як якесь відчуття, що зароджується в ньому, що між героями відбувається щось романтичне, щось сексуальне, і воно ніби “долає” все насильство та інші жахи, що їх розділяють. Насправді все “подолання” відбувається всередині фантазій авторів та читачів, а взаємодія героїв у текст, описана прямим текстом,  є зовсім іншою.

Коли персонажі врешті перейдуть до пристрастного сексу, читач, який не вловлював численні кінкові натяки, швидше за все, розгубиться, бо з його точки зору для такої раптової зміни немає жодних передумов. Герої просто раптово зійшли з розуму, або автор взагалі не вміє писати про кохання або пристрасть. А для тренованого читача кінкових текстів передумов було безліч, буквально на кожному кроці все кричало про пристрасть, яка поступово охоплює персонажів. 

Але це лише початок повісті, початок зародження кінкової “пристрасті”. Далі є ще цілий набір типових інструментів.

Кордони головного героя (Ешлі) постійно порушували, його катували, ґвалтували, змінювали під себе, йому в різний спосіб розповідали, що те, що з ним роблять, - добре і правильно, з ним так і треба, і зрештою він до цього звик і прийняв як норму ставлення до себе.

Я проілюструю свої слова цитатами, щоб було зрозуміліше, про що йдеться.

Наприклад, Ешлі розповідає про Транга

Насправді в тексті Транг багато разів застосовував до Ешлі силу  і зазвичай прямо говорив, для чого це робить, але раптом у сприйнятті Ешлі цього немає, воно зникло, застосування сили «скасували», тортури - не тортури. Він повністю прийняв, що катували його "заради його ж блага".

Далі розмова Ешлі із другорядним персонажем:

Усі навколо Ешлі дають йому зрозуміти, що його початковий опір (щодо людини, яка поневолила і катує) - це щось на кшталт примхи, помилки сприйняття, більш здоровий підхід - інший. Тобто інші персонажі в тексті існують не самі по собі, вони не є реалістичними героями із своїми прагненнями, інтересами, історією, сюжетною аркою. Вони існують виключно або переважно для обслуговування кінку, щоб показати, як “пристрасть долає і скасовує примус, поневолення, насильство і згвалтування”.

А це каже Транг:

Думаю, зрозуміло, що йдеться про чергове згвалтування.

Тут те, що роблять з Ешлі, описано прямим текстом. У нього немає вибору, що саме з ним робитимуть - катуватимуть його чи не катуватимуть, зґвалтують його чи не зґвалтують. Йому на вибір пропонують даремний опір або навчання тому, щоб «розслаблятися й отримувати задоволення». Йому  дають зрозуміти: якщо  йому не подобається, що його  позбавляють вибору і застосовують щодо нього насильство - це такий мазохізм ("стараешься вдоволь помучиться"), примха, ознака відсутності контакту з собою та самообману.

У Ешлі контакту з собою справді обмаль, але здатність усвідомлювати, що насильство - це насильство, що насильство - це те, що з ним роблять, а не якийсь там "вибір, що відчувати", є тією частиною Ешлі, яка є дорослішою та такою, що краще усвідомлює себе.

Тут дорослішанням названо здатність до витіснення (або, можливо, дисоціації) і захисного іронізування над травмою. Звісно, знову йдеться про насильство, а не про випікання тортів.

Тут дорослішанням називають прийняття в якості норми ставлення до себе брехні та насильства.

Звісно, повість закінчилася коханням.

Варто відмітити наступний момент. Думаю, з наведених прикладів і контексту навколо них видно, що емоційна увага автора та читачів, швидше за все, привернута не до насильства як такого, навіть коли його зображено дуже деталізовано і натуралістично. Їм подобається не так те, що в тексті один персонаж катує іншого, як те, що він “катує” іншого. Частина майстерності автора кінкових текстів полягає саме у вмінні поєднувати натуралістичність в описі екстремальних практик та їхню “несправжність”. Це досягається шляхом поєднання реалістичних та нереалістичних моментів, ігнорування та замовчування окремих елементів реальності, сутєвих для описуваних екстремальних практик. Текст, написаний, наприклад, справжнім поціновувачем певному фетишу, швидше за все, сприйметься тренованими читачами кінкових текстів як “неправильний”.

Слеш

Після цього прикладу доречно уважніше придивитися до слешу.

Відразу відкинемо “гейську прозу”, в тому числі порно-тексти, вони не є тут предметом розгляду. Задача порно-текстів більш-менш реалістично (як вже вміє автор) за допомогою художніх прийомів зобразити секс між двома чоловіками, так, щоб він збуджував читача/читачку і приводив до типового в таких випадках розвитку - до кульмінації та переключення. В текстах не порно-характеру автори намагаються передати якусь ідею, більш або менш складну і цікаву. Це може бути й “любов перемагає все”, типова ідея класичного любовного романа (про любовний роман і як він відрізняється від кінкового тексту, буде нижче), і щось “соціальне”, і щось “філософське”. Може бути, що авторами гейської прози частіше є чоловіки-геї, як зацікавлена сторона, але я не проводила досліджень, тому не стверджуватиму.

Слеш натомість - майже виключно жіноча розвага. Більше того, серед слешерок можна помітити відносно високу концентрацію лесбійок та бісексуалок (але й тут досліджень я не бачила, це суб`єктивне враження).

Слешний текст не обов`язково має бути відверто кінковим (містити змішування, підміну), адже написання і читання слешу є соціальним явищем, навколо нього формується субкультура, утворюються спільноти, з`являється традиція читати чужі тексти та давати фідбек. Приналежність до спільноти, спілкування, особливо про улюблені книги чи героїв, отримання зворотнього зв`язку може бути достатньою винагородою для тих жінок, які інакше писали б щось інше або не писали взагалі. Але загалом відсоток саме кінкових текстів серед слешних є високим, і авторки, які не вміють “кінкувати” на слеш, все одно змушені наслідувати певні непроговорені правила, за якими мають бути написані такі тексти, та поступово вчаться “правильному” читанню і писанню, успішно або ні, це вже індивідуально.

Чому так?

Вище вже згадувалось, що слеш працює одночасно як окремий кінк та як посилювач інших кінків, інструмент, який дозволяє зображувати екстремальніші ситуації та дії без того, щоб читачки “сквікнулись”, тобто відчули неприємн відчуття, огиду, але передусім були “викинуті” із кінкового сприйняття в реалістичне, з точки зору якого кінковий текст є поганим, або абсурдним, або надмірно жорстоким, коротше, неправильним.

Слеш працює як окремий кінк завдяки змішуванню.

Справа в тім, що стан нерозрізнення явищ і предметів є базовим для людської психіки. Маленька дитина бачить щось, сприймає щось, воно не має назв і сприймається безпосередньо органами чуття. Поступово виокремлюються предмети, потім виявляється, що у них є певні ознаки, ці ознаки повторюються, предмети і явища можна класифікувати. Часто можна побачити те, як дитина захоплена найрізноманітнішими класифікаціями, це нормальний етап розвитку. Однією із базових навичок є вміння розрізняти чоловіків та жінок, багато хто спостеріігав таке навчання маленьких дітей. На основі яких ознак - це вже залежить від оточення, але швидше за все дитина так чи інакше вивчатиме принаймні власне тіло і усвідомлюватиме його належність до чоловічої або жіночої статі.

(Увага, тут я свідомо ігнорую питання трансгендерності, бо вони не є предметом цього тексту).

Суб`єктивно, на рівні відчуттів ми сприймаємо стан нерозрізнення як щасливий, ідилічний, такий, що приносить задоволення. Зазвичай ми не пригадуємо ці дуже ранні роки або пригадуємо епізодично, але емоційно ми цей стан пам`ятаємо і прагнемо в нього зануритися. Це можливо і трапляється з людьми за різних обставин - в стані щасливої бездумності, при сексуальному контакті із коханоюю людиною, якій повністю довіряєш, при приємному насичені, або за ще якихось обставин, все індивідуально. Усі ці занурення в стан “немовляти”, що наїлося, притулилося до матері/батька і не знає ніяких турбот, є короткими, обмеженими і контрольованими, і це нормально.

Змішування пропонує ще один спосіб зануритися у стан немовляти з його щасливою нездатністю розрізняти предмети і явища, в стан істоти, яка ще не знає, дівчинка вона чи хлопчик. Так, це теж обмежене і контрольоване занурення, бо інше означає розпад усієї особистості, що надбудувалася над немовлятою за роки і десятиліття. Але занурення, яке пропонує кнк, може бути не таким вже й коротким, воно може тривати сторінку за сторінкою, фанфік за фанфіком, книга за книгою. Це не минається без наслідків, але про це нижче.

Саме тому докір слешному тексту, що герої в ньому зовсім не схожі на справжніх геїв, аж до проблем з анатомією, позбавлений сенсу. Так і треба. Персонаж не має сприйматися як справжній чоловік, бо тоді не буде змішування і не буде занурення авторок та читачок в стан нерозрізнення. Навпаки, треба більше і ще більше суперечливих ознак: 

• герой може поводитися як стереотипна школярка, а сексуальні сцени зосереджені навколо його гігантського члена і розповідей про те, який він мужній;

• анус може називатися анусом, але за описами функціонувати як вагіна;

• член може бути членом лише за назвою, а за описом мати ознаки соска;

• може бути надзвичайно багато уваги до грудей одного з персонажів, в специфічному ключі;

• надзвичайна увага тому, хто “топ”, а хто “боттом”, хто приймає в себе, а хто проникає, із приписуванням “топу” і “боттому” купи додаткових якостей, стереотипно чоловічих або стереотипно жіночих, в результаті чоловіки вже не зовсім чоловіки, але увага від цього відвернута;

• врешті перехід до екстремальнішого нерозрізнення: “всі чоловіки в тексті прагнуть згвалтувати героя або мати з ним сексуальний контакт” або й “всі чоловіки є геями”, чоловіча вагітність, омегаверс (частина чоловіків фізіологічно змушені коритися іншим та бути “боттомами”, часто - виношувати та народжувати дітей, жінок в таких текстах або немає або вони відіграють незначну роль), тощо.

Це не повний перелік, і навіть не краєчок повного переліку, бо конкретні прояви нерозрізнення є дуже різноманітними.

Отже, якщо ви читаєте текст, в якому все крутиться навколо гейського романтичного або сексуального зв`язку, і при цьому герої або один з них зовсім не схожі на знайомих вам геїв, і навіть на стереотипних геїв не дуже схожі, і трапляються якісь дивні провали в логіці, може бути, що ви натрапили саме на кінковий слешний текст, що б там не казали про нього автори чи авторки.

Як і будь-який розповсюджений кінк, слеш може обслуговувати і підміняти багато різних справжніх бажань або страхів.

Для лесбійок це може бути спосіб дозволити собі насолоджуватися одностатевим коханням, але без знецінених і другосортних жіночих персонажів (а може бути й щось інше). Для жінки із сильною забороною на гетеросексуальний секс слеш може бути обманкою, яка обходить заборону, адже в тексті немає жінок, а чоловікам все можна, навіть якщо вони чоловіки лише за назвою. Для жінок, які бояться якихось конкретних проявів кохання або близькості, бо вони нібито принизливі або ганебні, якщо прикладати їх до себе, слеш дає можливість зробити вигляд “а це не я, це взагалі чоловік, а для чоловіка цей прояв не є принизливим”.

Як вже згадувалося вище, перетворення персонажів на умовних чоловіків може розширювати межі екстремальності кінку, тому, наприклад, так часто зустрічаються теми згвалтувань, тортур, рабства, примусового шлюбу, тощо.

Також завжди треба пам`ятати про соціальну складову. Звичайний любовний роман може бути внутрішньо знецінений авторкою або читачкою (і часто це внутрішнє знецінення приписується суспільству в цілому). а слеш - це нібито щось зовсім інше. Можливо, навіть щось “правозахисне”, адже ми підтримуємо дискриміновані меншини. Внутрішньо знеціненим може бути й гетеросексуальне кохання в цілому - через присутність у ньому “другосортної” учасниці, через те, що воно сприймається через призму набридлих шаблонів, через те, що воно нав`язується, через негативний досвід, через велику ймовірність присутності в ньому насильства, причин може бути безліч.

Те, що внутрішні відчуття при читанні кінкового тексту можуть відрізнятися від відчуттів, які дає звичайний любовний роман, теж грає свою роль. Читачка навряд проведе купу часу у психолога, щоб зрозуміти, в чому відмінність, просто відмітить ефект.

Кінковий текст і класичний любовний роман

Чи може любовний роман бути кнковим? Звісно, так. Дуже часто любовні романи обслуговують якусь традиційно “кінкову” тему. Тобто якоїсь концептуальної різниці немає і не можна сказати, що любовний роман є не-кінковим, а кінкові тексти не можуть бути любовними романами. Можна говорити хіба що про тенденції.

Традиційно більша частина любовних романів передусім була надзвичайно “формульним” жанром, із жорсткими рамками, вихід за які моментально руйнував “магію” - обмежений набір стандартних героїв та героїнь, обмежений набір обставин та сюжетних поворотів, завжди одна й та сама ідея фактично без варіацій (“любов переможе”/”любов здолає все”). Тому автори та авторки можуть штампувати традиційний любовний роман у величезній кількості - треба лише переставляти місцями стандартні елементи пазлу. Якість зазвичай відповідна.

В той самий час в традиційному любовному романі змішування якщо й використовувалося, то обмежено, через особливості автора. Щоб прочитати любовний роман, треба прийняти певні умовності, правила, замовчування, але не треба повністю відмовитися від реалістичного сприйняття. Порівняємо розповсюджені замовчування та умови в традиційному любовному романі та звичайному кінковому тексті:

- умова "героїня істеричка, але всі позитивні герої в захваті від цієї її якості і називають сміливою/чудовою/сильною" - проти "всі геї";

- умова "герой обов'язково покохає героїню" - проти "героя багаторазово ґвалтують, і це збуджує";

- "героїня красуня, але вважає себе негарною" - проти тентаклів і чоловічої вагітності;

- "герой показує героїні свою слабкість, вона про нього дбає" - проти "герой втратив зір, залишився без ніг, паралізований, інший герой обмиває його і це вставляє";

- "герой воює, поранений і гарно страждає" - проти "герой знаходить еротичним вигляд іншого героя, в той час, коли його катують”.

Наприклад, візьмемо тему згвалтування. В традиційному любовному романі ідея “згвалтування веде до кохання” є можливою, але автор з великою ймовірністю шукатиме “реалістичні” шляхи якось обійти перешкоду, якою є згвалтування на шляху головних героїв до зближення. То насправді був не головний персонаж, а його брат-близнюк, людина з магічно зміненою зовнішністю, ще щось. Або він був під владою гіпнотизера, йому дали наркотики, зачаклували. Або під впливом героїні він так змінився, що став фактично іншою людиною і точно-точно більше так не вчинить, і взагалі життя його провчило. Або хоча б він прийняв героїню за іншу, а ту іншу є купа “причин” згвалтувати, така вона погана (так собі відмазка, але видно намагання все-таки залишитися в межах реальності).

В кінковому тексті, як ми бачили вище, треба просто застосувати змішування, і згвалтування призведе до кохання прямо і невимушено, без жодних заперечень з боку читачів.

Але це стосується класичного любовного роману. Зараз ситуація змінюється, і тексти, які переважно не публікувалися раніше, тепер публікуються. Стають популярнішими любовні романи, побудовані на відверто кінкових прийомах та образах. Прийоми, типові для фанфікшену, і якість текстів, типова для фанфікшену (тобто для самвидаву) стають прийнятними для видавництв, в тому числі великих і поважних. Відверто кінкові тексти, в тому числі жалюгідні з літературної точки зору,  публікуються не в спеціальних серіях “книг з м`якою обкладинкою”, а в серіях наукової фантастики або фентезі в чудовому поліграфічному виконанні. Як читачу дізнатися, з чим він матиме справу? Фактично, ніяк. Позначка “18+” не працює, бо її можуть мати і не-кінкові тексти, в тому числі чудово написані. А відверто кінковий текст, в якому широко застосовано змішування, може називатися “янг-едалтом” і продаватися як такий, що його варто читати підліткам.

Можливо, класичний любовний роман з усіма його особливостями і недоліками вже відходить в минуле. Можливо, він залишиться. Можливо, ми побачимо розщеплення жанру на піджанри відповідно до рівня кінковості - існуватимуть “любовні романи некурця”, зосереджені на здорових стосунках, адекватних, привабливих персонажах, та “кінкові романи курця”, які вберуть в себе усі притаманні самвидавним кінковим текстам риси. Передбачити я не візьмуся.

Але головним є інше. Як традиційний любовний роман тяжіє до низької якості текстів через надмірну “формульність”, так і кінковий текст тяжіє до низької якості, але з дещо інших причин. Формульність йому теж властива, хоча є послабленою порівняно із традиційним любовним романом - наприклад, все може закінчитися не шлюбом, а згвалтуванням тентаклями. Любовний роман такого взагалі не припускає, а в кінковому тексті за певних умов це можливо, і це працюватиме.

Змішування вводить і автора, і читача в дитячій стан нерозрізнення. Очевидно, нерозрізнення не сприяє складним сюжетам, ідеям (я про ідею тексту в цілому), інтертекстуальності, складним добре прописаним персонажам, навіть гарно продуманому світу. Важко і некомфортно постійно переключатися із стану нерозрізнення в стан, коли потрібна особлива уважність до деталей і активне думання. Тому кінковий текст в найкращому випадку буде мати багато вигадливих деталей, але вони будуть доволі пласкими і не призводити до виникнення додаткової складності. Світ може бути великим із довгими описами деталей, щодо героїв ми можемо дізнатися багато подробиць, може відбуватися багато подій. І якщо автор талановитий, це все може бути цікаво читати, тим паче, якщо мова соковита.

Але і в цьому випадку, якщо йдеться, наприклад, про серію, наступні частини ставатимуть все слабшими сюжетно (ще слабшими, ніж це зазвичай відбувається із серіями), навіть із повним розламуванням сюжету, коли весь текст складається з окремих недоладно зшитих кінкових сцен, а персонажі перетворюються на ходячий шаблонний кінк. Автору важко одночасно утримувати концентрацію на сюжеті і замислі, та занурюватися в стан нерозрізнення, без якого кінк не напишеш, це процеси, які є несумісними.

Змішування знищує художність тексту, і це неможливо обійти. Думаю, це має бути видно в прикладі, наведеному вище. Навіть якби автор додав в той текст щось цікаве з художньої точки зору, воно б знівелювалося основною ідеєю - “реальність не має значення”. В кінковому тексті є неможливою і гра зі сприйняттям героїв (снами, глюками, упередженнями, помилками, різними інтерпретаціями одних і тих самих явищ), бо для гри потрібне насамперед чітке розрізнення реального та нереального, думок та дій, уявлень та дійсності, і вже на основі цього розрізнення можна вигадати щось цікаве. В кінковому тексті все це зливається, і тому кінковий текст навряд може вправно використовувати постмодерністські прийоми. Також під сумнівом можливість прописати повноцінну класичну детективну лінію.

Загалом кінковий текст переважно тяжітиме до любовно-сексуальної теми із спрощеним сюжетом та використанням “формул”, властивих класичному любовному роману, але з певним розширенням рамок.

Про суперечність між художніми якостями тексту та кінком - в прикладі нижче.

Приклад кінкового тексту із “не-сексуальними” кінками

Так сталося, що в двох текстах (любовному романі та кінковому тексті) з`явилися дві сцени, які є фактично ідентичними з деякими змінами реалій та героїв. Любовний роман був написаний раніше на Заході, а кінковий текст пізніше написала російська авторка фентезі. Думаю, не дуже важко здогадатися, яким дивом виникла така неймовірна подібність. Але не це є темою, яка мене цікавить, я просто скористаюсь можливістю порівняти, як одна й та сама сцена працює в любовному романі та кінковому тексті.

Обидва уривки наведені російською мовою з причин, про які я писала на самому початку.

Почнемо з величенької цитати з роману “Чарівна авантюристка” письменниці Джорджетти Хейер.

Далі цитата з кінкового тексту російської письменниці (“Красное на красном”, В. Камша), теж чимала:

Мені здається, це чудовий приклад того, яким є кінковий текст у плані літературної якості - він є суттєвим спрощенням навіть порівняно з любовним романом, власне, літературну складову з нього здебільшого вилучено (тут йдеться саме про процитовані уривки). Спрощені образи героїв, стосунки між ними, соціальні обставини. І все це вилучено з тексту саме для того, щоб в ньому з`явився кінк. Роздивимося уважніше, що відбулося і як це працює.

У любовному романі Равенскар справді є холоднокровним, виваженим, і це знаходить відображення в його поведінці та його мові - він їдкий, але ввічливий, він не позує. Ормскерк, хоча й відтіняє тут Равенскара (який є любовним інтересом головної героїні), є, однак, повноцінним героєм із власним верибельним характером і верибельними проблемами, що проявляється як у його поведінці, так і в мові. Його турбують його власні обставини, а не надзвичайні, привабливі якості іншого героя, він реалістично нервує і зривається, водночас зберігає певну витримку - адже все-таки ця людина є непоганим гравцем, і авторка намагаєтся прописати саме це, так, як вона це розуміє та уявляє.

Буквально кількома штрихами герої вписані в навколишній світ, який існує сам для себе, в ньому ніщо не “танцює”, щоб бути фоном головному герою, але він створює атмосферу і змальовує умови, в яких відбувається гра.

Це не шедевр, це просто порівняно нормальний текст, любовний роман з усіма наслідками, написаний середньою авторкою, але написаний старанно за правилами реалістичної літератури.

Все це загубилося в кінковому тексті. Психологізму як такого немає, навіть найпростішого, замість нього - пози одного героя і реакції на ці пози інших героів. І пози, і реакції вкрай нереалістичні - там, де персонаж поводиться, як підліток, який ще не вміє триматися впевнено та гідно, люди, які його оточують, чомусь бачать зовсім не дорослого, що поводиться, як підліток, вони бачать кінк, хоча вони і всередині тексту. Описи поведінки і якостей не відповідають власне самій  поведінці і реплікам, у яких виражаються якості, оскільки і те, і інше підпорядковане кінку. Усе, що є в тексті, - ходульний кінковий образ і статисти навколо нього, які існують для цього образу, навколо цього образу і у зв'язку з цим образом.

Опис навколишнього світу, що існує «для себе», замінено на натовп гостей, які стежать за тим, що відбувається, затамувавши подих, і це теж грає на підтримку кінкового образу.

Місця для психологізму і стосунків між героями не залишається, їх і немає.

І ні, справа не в тім, що другий текст банально не надто гарний мовно, навіть якщо виправити стилістику, суть тексту залишиться незмінною.

В епізоді з любовного роману авторка відразу позначила в загальних рисах конфлікт та суть ситуації:

"Он решил, что Равенскар – чересчур осторожный игрок. Это впечатление и старался создать у него Равенскар".

Авторка одразу дає характеристику обом героям і створює початковий поштовх для динаміки, яка розгорнеться в сцені: це буде протистояння мізків та характерів. Авторка каже - один герой думає про іншого, що той думає щось, а той заздалегідь подумав про те, як би змусити першого думати саме так. Це пряма взаємодія між героями, і не проста й однозначна, а ускладнена тим, що герої можуть помилятися і передбачати помилки одне одного.

Це не шедевр психологізму, але динаміка є, відбуватимуться не лише "зовнішні" події, є й “внутрішнє” протистояння між героями, а читач пам'ятатиме, хто з героїв  що думав на самому початку сцени, враховуватиме це і сприйматиме подальші події через це.

Цього  немає в кінковому тексті. Там, де в любовному романі одне-два речення, там у кінковому тексті абзац за участю  «публіки». Присутність публіки та її реакції замінюють психологізм, ось це «він думав, а інший знав». Присутність публіки створює для сцени зовсім іншу тональність, не буде протистояння мізків і характерів, буде виступ.

"Остались лишь знатоки, понимающие, что противники изучают друг друга, не думая об очках. Килеана в деле видели многие, но Ворон, как игрок, был для всех лисой в норе. Маршал играл очень осторожно. Если б не чудовищная фора, это было разумно, но переломить подобную партию без риска почиталось невозможным. Именно к такому выводу пришел стоящий рядом с Диконом темно-зеленый. Ричард и сам так полагал, но спустя час с небольшим парень в сером колете, взглянув на запись, дрожащим голосом оповестил зрителей, что Ворон отыграл тысячу двести".

Є лише слабкі неконкретні натяки на психологізм - публіка розуміє, що гравці вивчають один одного, публіка не знає, як саме грає один з гравців. Але ми маємо значно більше подробиць і деталей.

"Хотя Ормскерк и старался, как делает каждый хороший игрок, не думать о проигрыше"

Авторка дає характеристику персонажу в реалістичному ключі - персонаж знає, як має поводитися вправний гравець, і намагається так і чинити, тобто його якості гравця проявляються не лише в тім, як саме він намагається грати, що конкретно він робить, а й у тому, як він намагається думати і відчувати. Це поглиблює образ, робить його не пласким, більш людяним, ще й тому, що Ормскерку погано вдається не думати про програш. Авторка досягає цього ефекту буквально кількома словами, без стилістичних вправлянь.

У кінковому тексті немає нічого подібного, та воно в ньому й небажане.

І причина, чому небажане:

"тогда как Равенскар был совершенно невозмутим. Еще бы, с горечью думал Ормскерк, такому богачу все равно, выиграет он или проиграет". 

Ось що думає Ормскерк, який програє і хвилюється, про незворушного Равенскара - Ормскерк по-людськи егоцентричний, тобто думає про іншого, відштовхуючись від себе. Ормскерк існує сам для себе, тому він відчуває гіркоту, адже він вбачає в Равенскарі багатія, якому байдуже, чи він програє, тоді як для самого Омскерка програш набагато більш значущий. Це реалістичний момент, він показує, що на Равенскара реагують як на звичайну людину, це людська взаємодія між героями.

Що в цьому плані в кінковому тексті? А в кінковому тексті роль Ормскерка виконують Людвіг Кілеан і публіка. І вони абсолютно не думають про себе. Так, гравець, який програє, начебто переживає, навіть сильно, але це суто зовнішній ефект, що працює на відтінення головного кінкового образу.

Усі присутні думають про кінковий образ, їхні думки формуються не “від себе” (а що я про це думаю, а що це значить для мене, а як би я вчинив на його місці, а як би я реагував, якби зі мною так вчинили, а що ці гроші для мене - багато чи мало, тощо, до нескінченності). Вони думають про головного героя у кінковий спосіб, самі для себе вони не особливо існують:

— Не пойму, Рокэ, из чего вы сделаны — из стали или изо льда?..

— Однако пьете вы «Черную»…

Жодного натяку на те, що інші герої (статисти) цікавляться самими собою. І ось це - не просто часто зустрічається в кінкових текстах, це практично необхідна умова. Потрібні статисти, щоб зробити якийсь образ кінковим (якщо  кінк в ідеалізованому  образі), - вони мають забути про себе і впадати за кінковим образом, ненавидіти кінковий образ, переслідувати його, хотіти його, підло відкидати, але не лишатися байдужими. Реалістичність стосунків зруйнує кінк.Те саме стосується інших кіінків - статисти мають бути перешкодою кохання між героями, або намагатися  згвалувати героя, або бути шаблонними “стервами”, що завгодно, потрібне для втілення конкретного кінку.

В любовному романі характеристики персонажів відповідають їхній поведінці, бо авторка обрала дуже простик тип розповіді із всезнаючим автором. Равенскара авторка описує як врівноваженого і холоднокровного, його суперник сприймає його як холоднокровного і поводиться він врівноважено. Так виглядає підколка у його виконанні:

"Равенскар улыбнулся:

– Я и не надеюсь. По моему опыту, такое редко случается дважды за вечер. Сдавайте, милорд”.

А це аналог цього шматка сцени у кінковому тексті:

"— Дражайший граф, — кэналлиец принял у слуги бокал, — благодарю, любезный. Так вот, дражайший Килеан, если б я рассчитывал, что мне повезет, я бы утонул в колодце в невинном трехлетнем возрасте, не совершив ни единого злодеяния. Разумеется, второй раз за вечер ТАК вы не ошибетесь. Ваша сдача."

Водночас:

"но Рокэ откровенно наслаждался чужой яростью"

Лише кілька рядків тому його питали, з чого його зроблено, із сталі чи із льоду. Думаю, якщо хтось бачив людину, яка вимовляє такі промови (коли виграє у противника, що нервує) і насолоджується чужою люттю, у вас не виникало думки, що людина ця зроблена зі сталі або льоду.

Однак, можливо, авторка кінкового тексту ставила перед собою складне завдання, складніше, ніж авторка любовного роману.?

Що ми бачимо в цитаті з любовного роману - просту побудову тексту, ніякої особливої гри з читачем, авторка прямо повідомляє, що думають і відчувають обидва герої, прямо розповідає, як вони поводяться, прямо повідомляє, що відбувається навколо них.

Кінковий текст, якщо дивитися на форму, побудований складніше - авторка начебто показує нам одного героя очима іншого, водночас інший переказує поведінку і слова третіх, які реагують на першого начебто відповідно до своїх характерів і обставин. Цей прийом дає можливість досягти глибини, дати можливість уважному читачеві здогадатися про те, що відбувається, хоча прямо нічого не проговорено, і  здогадатися він може про більше, ніж може бути названо прямо.

Але питання у тім, як саме авторка кінкового тексту використовує цей прийом. Герої, через яких ми могли б бачити головного героя багатошарово, дивляться на нього закоханими очима статистів. Вони могли б цікавитися хто грою, хто собою, хто третіми персонажами, але нічого подібного немає, і тому вони перетворюються на ряд дзеркал. А сам «головний герой» увесь якщо не складається з кінку, то обвішаний кінковими рюшами з ніг до голови, ось це «дзеркала» і показують.

Власне, це і робить кінковий текст кінковим.

Складніша форма в цьому випадку сама по собі глибини не надає, вона дає багато зовнішніх спецефектів, які за неуважного читання можуть бути прийняті за щось суттєве. А глибину може надати:

- те, як автор бачить героїв, їхні обставини, характери, стосунки і вписаність усього цього в зовнішній контекст;

- здатність автора це бачення показати.

У авторок цих двох текстів різне бачення, тому показують вони різне. Авторка любовного роману пише специфічний текст про кохання, з його особливостями, але це не заважає їй бачити принаймні _цю_ сцену реалістично - у ній як мінімум є два рівноправних героя. Так, один із них шаблонний герой любовного роману, з шаблонними рисами, він прекрасний гравець, холоднокровний, оце все. Але інший герой не зникає, у нього є людські риси, у нього є власні бажання та інтереси, автор це коротко, у кількох словах розповідає, а потім показує, цілком реалістично. Другого героя названо добрим гравцем, і він поводиться так, як поводився б добрий гравець (як це бачить авторка), у якого складні обставини і який дав маху. Це дуже простий текст фактично без підтексту, але він тримається купи.

Шедевр із любовного роману з його обов'язковими шаблонами навряд вийде,  любовнороманні штампи взагалі сильно обмежують, якщо автор не геній і не може їх якось геніально обіграти. Але це не заважає авторці в принципі писати відносно реалістичну прозу (реалістичну не в сенсі відсутності фантастики, а в сенсі психологічної достовірності), принаймні в тих моментах, які безпосередньо не задіяні в шаблоні.

Авторка кінкового тексту  бачить інше, і показує це інше в тексті. Вона  вибрала «крутішу» і складнішу форму, ця форма дає можливість показати більше психологічних нюансів. Але вона бачить кінк і показує кінк, і текст будується так, щоб формувати кінк або хоча б не заважати кінку.

Наприклад, акцент на інших людях і їхній увазі до самих себе заважає показувати кінковий образ. Реалістичність заважає показувати кінковий образ. У реальності немає кінку, кінк - породження людської психіки, до того ж специфічне породження, зав'язане на фантазію, змішування та підміну, тож якщо показувати реальність близько до того, якою вона є, кінку не буде, тому що реальність і ось ця специфічна фантазійність - вороги одне одному.

Якщо підсумувати, на кінк в цьому випадку працюють:

- зацикленість інших героїв на персонажі, в якому втілюється кінк, їхня відсутність як особистостей-для-себе;

- специфічні слівця, прізвиська, характеристики (ворон, п'є чорне тощо), які змушують читача застосовувати для осмислення тексту "романтичний" шаблон, тобто запускають шаблонне сприйняття; 

- уникнення реалістичності у всьому (якщо якісь аспекти тексту будуть високореалістичними, це створить дисонанс з усім іншим); 

- змішування. Наприклад, герой поводиться як підліток, демонструє очевидно підліткові емоції, а про нього кажуть, що він крижаний, і ці слова не характеризують того, хто говорить, це, швидше, авторська точка зору. Авторка пропонує читачам думати - ось така поведінка означає холоднокровність, це і є холоднокровність. Якщо читач приймає таку пропозицію авторки, у нього немає іншого виходу, окрім як увійти у світ умовності, де всі речі можуть виявитися не тим, чим здаються. Тобто якщо ось це - холоднокровність, то будь-що може виявитися будь-чим, не треба застосовувати логіку, критичність чи знання для розуміння тексту, треба довіритися авторці. Немає нічого чіткого, немає правди, значення слів можуть змінюватися. Йдеться не про результат поганої письменницької майстерності, це навмисний прийом (хай навіть автори використовують його несвідомо), у нього є чітка мета;

- наявний потенційно кінковий шаблонний образ, на який і працюватиме все перераховане вище, наприклад, "ідеалізований прекрасний аристократичний холоднокровний успішний чоловік-цинік, заготовка під ідеалізоване альтер-его для читачів”.

Замість висновків

Читання художнього тексту - вміння, яке потребує навчання. Художній текст показує реальність не як вона є, а з певними вилученнями, певними гіперболізаціями, замовчуванням, акцентами. Якщо автор описує, як герой йде в туалет, це не тому, що це просто отакий високореалістичний текст, в якому ми нічого не пропускаємо, а тому, що саме за допомогою цього образу автор показує щось суттєве для замислу. Більше того, читання текстів різних жанрів потребує окремого, додаткового навчання. І тоді, наприклад, якщо для текстів певного жанру опис відвідування туалету є дуже нетиповим, таким, що на таке читачі (навчені читанню текстів цього жанру) не очікують, то автор просто за допомогою такої вставки “неочікуваного” може створити додаткову складність.

Але в цілому читання художнього тексту базується на тім, що художній текст ми сприймаємо за тими самими правилами, що й реальність, просто з додатковими умовностями та шаблонами. Тому художні тексти можуть застарівати - автор мав на увазі одну реальність, а вона за сто років змінилася, і без розлогого коментаря вже неможливо прочитати текст. Тому художні тексти можуть розширювати досвід, навчати, допомагати зрозуміти інші точки зору, приміряти на себе різні ситуації, навіть давати нові емоційні навички.

Немає гарантій, що людина навчиться читати художні тексти, це непросте вміння, воно потребує часу та довгого шляху від простого до складнішого. Ймовірно, для більшості читачів певні літературні прийоми, жанри або типи текстів залишаться недоступними і ці читачі не зможуть отримувати від них задоволення саме через несформовану навичку. Але загалом сучасну нам культуру побудовано на тім, що більшість людей вміє читати принаймні простий пригодницький роман.

Для читання кінкових текстів потрібні зовсім інші навички, ніж ті, що потрібні для читання художніх текстів. Навички спільні для читання речення або абзацу, а от коли йдеться про сюжетні перипетії або характери персонажів - тут вже суттєва несумісність. Навіть простий пригодницький роман сильно відрізняється від кінкового тексту. Кінковий текст може бути значно вигадливішим за пригодницький роман, його може бути написано кращою мовою, використано яскравіші образи, оригінальніші ідеї побудови всесвіту, але працюють ці тексти по-різному. Гадаю, це має бути видно за наведеними вище прикладами. Що важливо - реалістичний текст, через те, що він постійно апелює до реальності (а вона необмежено велика), є значно складнішим за текст, який реальність заперечує. В кінковому тексті може бути значно більше перипетій та персонажів, як, наприклад, в наведеному вище уривку про гру в карти, але не перипетії та кількість персонажів створюють складність, а зв`язки мж ними.

Тут постає питання. Якщо людина, у якої ще не сформувалося вміння читати художній текст, почне читати кінкові тексти, чи зможе вона врешті читати хоча б пригодницькі романи? У мене немає на нього відповіді.

Авторка цього есе далека від того, щоб засуджувати будь-яке читання (чи нечитання) або “викривати” та таврувати будь-які тексти. Я стверджую лише, на основі проведеного аналізу, власного досвіду та досвіду інших людей, що читання кінкових текстів суттєво відрізняється від читання звичайних художніх текстів, байдуже якого характеру (розважальних, любовних, порно, формульних, високої полиці, пригодницьких, фантастичних, будь-яких). Багатослівність цього есе навмисна, бо інакше важко показати цю глибинну відмінність, адже багато що можна списати на слабку майстерність авторів, любовний жанр,”низький жанр”, невибагливість тощо. На моє переконання, йдеться саме про окрему навичку, яка формується на основі використання спеціальних прийомів.

Так само я далека від того, щоб переконувати когось щось читати, а щось не читати. Це абсолютно марна справа. Але можу приблизно окреслити можливі особливості активного читання кінкових текстів, моменти, на які можна звернути увагу, а можна й не звертати:

1.  у людини один мозок на всі випадки життя, а не кілька для різних випадків, тому можливість застосування різних навичок для різних випадків обмежена і самими можливостями мозку, і тим, наскільки випадки розпізнаються як різні, і в чому різні. Немає окремого мозку для читання. Під час читання або перегляду серіалів загалом використовуються ті самі навички, ті самі ділянки мозку, що під час проживання реальних ситуацій;

2. наприклад, людина здатна сприймати переходи від докладної оповіді до недокладної, а потім знову докладної (герої розмовляли, потім ішли довго мовчки, і це описано трьома словами, потім знову розмовляли) - ми розуміємо, що це текст, усе гаразд, це не провал у сприйнятті чи пам'яті. А ось уже можливість застосування двох різних етичних систем (не як інтелектуальної іграшки, коли одна з них абсолютно не сприймається всерйоз) під час читання і в реальності дуже для мене сумнівна. Чи є у нас у мізках місце для двох систем оцінки добра і зла, і щоб обидві ми сприймали щиро? Те саме з іншими такими штуками на кшталт розпізнавання насильства. Якщо в тексті щось сприймається як «не насильство», чи точно читач (і автор) здатні сприймати рівно те саме як насильство в реальності? Чи наше залізо дає змогу тривалий час утримувати дві рівноцінні системи оцінювання одного й того самого?

3. відомо, що пріоритетними стають ті доріжки нервових імпульсів, які частіше використовуються - так ми набуваємо звички, так ми формуємо цілісну реакцію на психологічну травму, так само ми опрацьовуємо травму - тренуємо альтернативні доріжки нервових імпульсів. Але так само можна натренувати неоптимальні, примітивні способи сприйняття і реагування, достатньо просто повторювати частіше. Тому, власне, ми й можемо навчатися навіть дорослими, опрацьовувати травму, але й набувати нових. Ніколи не пізно отримати погану звичку. Тож якщо людина в реальності не так уже й часто займається розпізнаванням насильства, але читає багато кінкових текстів, в яких оцінка того, що є насильством, зміщена, чи не перейде вона непомітно та потихеньку на кінк-рівень? Чи не складніше їй буде з цим в реальності?

4. змішування  всього з усім, нерозрізнення, де я, де інші люди, де мої почуття, викликані мною ж, а де мені «зробили» - це те, що у формі «доріжки в мізках» є у всіх нас, бо всі ми з цього починали. До того ж, якщо є якісь психологічні особливості, травми, провали у вміннях, не рівня психічної хвороби, а відносно нешкідливі (а в кого їх немає?), то ця примітивна доріжка в чомусь актуальна, в чомусь використовується і зараз, вона не така вже й далека. Зазвичай ходіння “цим шляхом” призводить до негативних наслідків, якщо ми маємо справу з реальністю, але припинити “ходити” ним все одно дуже складно. Кінковий текст стимулює саме це, примітивне, звертається до нього, і тому виходить часто миттєвий відгук і спеціальний  кайф - ми кайфуємо, коли нібито «підконтрольно» спускаємося на більш примітивний рівень сприйняття, без наслідків. І таким чином додатково тренуємо ту саму доріжку, якою потім вчергове підемо в реальності;

5. ми підсвідомо часто обираємо простіші й економніші способи сприйняття та перетравлення інформації, особливо якщо в нас туго з ресурсом, ми в поганому стані, нам потрібна підтримка. Кнковий текст саме це й пропонує - сприйняття зі змішуванням економне, енергетично вигідне, потребує застосування меншої кількості навичок і зусиль, а тут ще й ілюзія контролю, й ілюзія «дозволеності», санкціонованості. Це створює додаткову привабливість кінкових текстів порівняно із художніми;

6. не вести діалог з автором, а фантазувати - простіше, ніж протилежне, навіть володіючи потрібною навичкою. Безліч людей мусять мати якийсь додатковий бонус, щоб йти складнішим і витратнішим шляхом. Тільки в деякої частини людей цей "бонус" намертво інстальований всередину, наприклад, немає позитивної самооцінки, якщо це не робити. Але це не типовий випадок, бо загалом ми є істотами, націленими на економію. Кінкові тексти, особливо коли навколо них вже сформовано певну субкультуру, дають багаті можливості:

• всі пишуть, як можуть, кожен знайде читачів;

• можна використовувати типові фантазії, і що типовішою є фантазія, то більшим є фідбек від читачів (а якщо йдеться про опубліковані тексти - то більшим є дохід);

• щоб добитися типовості фантазії, можна і навіть треба уникати всього, що заважає, треба зробити світ максимально схожим на світ у фантазії, щоб текст говорив із читачем не лише про одну й ту саму мрію, але й однією й тою самою мовою;

• цьому часто заважають причинно-наслідкові зв`язки, але якщо їх позбутися, то можна зекономити і на цьому;

• а якщо читач починає питати про дірки в сюжеті, то це просто йому ця конкретна фантазія не заходить, цей типаж героїв, цей кінк, цей троп. Треба не претензії висувати, а просто читати те, що “кінкує” саме тебе;

• якщо у читача на основі тексту з`явилася певна фантазія, мети досягнуто, і немає значення, що саме було закладено у текст автором, діалог з автором не потрібен (а може він взагалі вигадка?);

• на фоні звички до кінкових текстів звичайна література може здаватися якоюсь “недо-”, адже вона не дає додаткового бонусу від фантазій, що виникають на основі змішування, накал емоцій без змішування буде значно меншим, а напружуватися треба більше.

На основі вище перерахованого, на мою думку, найраціональнішим ставленням до кінкових текстів є ставлення як до алкоголю - дітям не варто, якщо вживати, то будуть наслідки (сп`яніння), це варто враховувати, якщо зловживати, це може закінчитися алкоголізмом та непередбачуваним ефектом для здрров`я в цілому, хтось вживає на свята, хтось час від часу, хтось відмовляється взагалі, хтось вживає лише червоне вино, а людина, яка п`є без міри, сприймається загалом як не дуже розважлива.

Якщо помріяти, то в ідеалі кінкові тексти, які видаються видавництвами, мали б бути якось марковані. Але, боюсь, це малоймовірно, якщо висловлюватись м`яко. Втім, якщо ви раптом придбаєте книгу, на яку так багато захоплених відгуків, всі аж пісяють окропом, і там побачите описане вище, принаймні будете знати, на що натрапили.