Проводячи зиму 1801 року в М..., я якось увечері зустрів у міському саду пана Ц., який віднедавна служив у цьому місті першим танцівником опери і мав у публіки надзвичайний успіх.
Я сказав йому, що здивувався, вже кілька разів заставши його в театрі маріонеток, який нашвидкуруч збили на ринковій площі і який розважав простолюд маленькими драматичними бурлесками, переплетеними співом і танцем.
Він запевнив мене, що пантоміма цих ляльок дає йому справжню втіху, і досить прозоро натякнув, що танцівник, який хоче вдосконалюватися, міг би дечого в них навчитися.
Ця заява — судячи з тону, яким він її висловив, — видалася мені чимось більшим за просту примху, тож я підсів до нього, щоб докладніше розпитати, на чому ґрунтується таке дивне твердження.
Він спитав, чи не здавалися мені й справді деякі рухи ляльок, особливо менших, дуже граційними в танці.
Заперечити цього я не міг. Групу з чотирьох селян, що танцювала рондо у швидкому такті, не намалював би гарніше й сам Тенірс.
Примітка перекладача.
Давид Тенірс Молодший (1610–1690) — фламандський художник, класик жанрових сцен із селянських свят і танців; його ім'я тут — знак найвищої майстерності саме в зображенні простонародних веселощів.
Рондо — танець по колу.
Я поцікавився механізмом цих фігур: як можна керувати окремими їхніми членами й точками без міріад ниток на пальцях — так, як цього вимагає ритм рухів чи танець?
Він відповів, щоб я не уявляв собі, ніби машиніст у різні моменти танцю виставляє і підтягує кожен член зокрема.
Примітка перекладача.
«Машиніст» — тогочасна назва театрального механіка, того, хто рухає ляльок і декорації.
Кляйст навмисно тримається технічного слова: не «митець», не «лялькар», а оператор машини.
Кожен рух, сказав він, має свій центр ваги; досить керувати цим центром зсередини фігури — і члени, які є не чим іншим, як маятниками, самі собою, суто механічно, підуть за ним без жодного втручання.
Він додав, що рух цей дуже простий: щоразу, коли центр ваги ведуть по прямій, члени вже описують криві; а часто досить струснути фігуру цілком випадково — і вона вже переходить у якийсь ритмічний рух, схожий на танець.
Це зауваження, здалося мені, вперше трохи прояснило ту втіху, яку він нібито знаходив у театрі маріонеток. Я ще далеко не передчував, які висновки він виведе з цього згодом.
Я спитав, чи вважає він, що машиніст, який керує ляльками, мусить сам бути танцівником або принаймні мати уявлення про прекрасне в танці.
Він відказав: якщо справа легка з механічного боку, це ще не означає, що її можна робити зовсім без чуття.
Лінія, яку описує центр ваги, і справді дуже проста і, як він гадає, здебільшого пряма. Там, де вона крива, закон її кривини щонайбільше першого або другого порядку; та й у цьому останньому випадку лінія лише еліптична — а ця форма руху взагалі природна для кінцівок людського тіла (через суглоби), тож і не вимагає від машиніста великого мистецтва.
Примітка перекладача.
«Порядок» кривої — це степінь рівняння, що її описує: криві першого порядку — прямі; другого — так звані конічні перерізи: коло, еліпс, парабола, гіпербола.
Пан Ц. каже: траєкторії центра ваги — найпростіші лінії, які знає математика, нічого вигадливішого за еліпс («сплюснуте коло»). А чому еліпс «природний для суглобів»: кінцівка, закріплена в суглобі, рухається дугою кола, а накладання двох таких обертань (наприклад, плече плюс лікоть) дає траєкторії, близькі до еліпсів.
Але з іншого боку та сама лінія — щось дуже таємниче. Бо вона є не що інше, як шлях душі танцівника; і він сумнівається, що її можна знайти інакше, ніж перенісшись у центр ваги маріонетки, — тобто, іншими словами: танцюючи.
Я відказав, що мені це ремесло змальовували як щось доволі бездушне: щось на кшталт обертання корби, яка грає на катеринці.
Примітка перекладача.
Катеринка (шарманка) — механічний орган: крути корбу — і музика грає сама, жодного вміння не треба.
Класичний образ бездумної механічної праці.
Аж ніяк, відповів він. Навпаки, рухи його пальців стосуються рухів прикріплених до них ляльок доволі майстерно — приблизно як числа до своїх логарифмів або асимптота до гіперболи.
Примітка перекладача.
Логарифм — «стиснений запис» числа: величезним числам відповідають маленькі логарифми (мільйонові — всього шістка), і зв'язок між ними закономірний, але непрямий, через інший масштаб. Так само дрібні порухи пальців лялькаря «розгортаються» у великі жести ляльки.
Гіпербола — крива, що нескінченно наближається до своєї прямої (асимптоти), ніколи її не торкаючись: рука машиніста і танець ляльки йдуть поруч, нескінченно зближуючись, але не збігаючись.
Утім, він гадає, що й цей останній залишок духу можна буде вилучити з маріонеток — перевести їхній танець цілком у царство механічних сил і видобувати його, як я й уявляв собі, обертанням корби.
Я висловив подив, що він удостоює такої уваги цей винайдений для юрби різновид красного мистецтва — і не лише вважає його здатним на вищий розвиток, а й, здається, сам ним займається.
Він усміхнувся і сказав, що наважується стверджувати: якби механік збудував йому маріонетку за вимогами, які він гадає йому поставити, то з нею він показав би танець, якого ані він сам, ані будь-хто з найкращих танцівників його часу — не виключаючи й самого Вестріса — досягти не в змозі.
Примітка перекладача. Оґюст Вестріс (1760–1842) — найзнаменитіший танцівник епохи, зірка паризької Опери, якого сучасники звали «богом танцю».
Чи чули ви, спитав він, — бо я мовчки опустив очі, — про механічні ноги, які англійські майстри виготовляють для нещасних, що втратили гомілки?
Я сказав: ні, нічого такого мені на очі не траплялося.
Шкода, відказав він; бо коли я скажу вам, що ці нещасні з ними танцюють, то майже боюся, що ви мені не повірите. — Та що я кажу: танцюють? Коло їхніх рухів обмежене; але ті рухи, що їм підвладні, вони виконують зі спокоєм, легкістю і грацією, які приголомшують кожну мислячу душу.
Я зауважив жартома, що в такий спосіб він знайшов свою людину: адже майстер, здатний збудувати таку дивовижну гомілку, безперечно міг би скласти йому за його вимогами й цілу маріонетку.
Як же, спитав я, — бо тепер уже він трохи збентежено дивився додолу, — як же складено ті вимоги, які ви думаєте поставити його майстерності?
Нічого такого, відповів він, чого не було б уже й тут: сумірність, рухливість, легкість — тільки все вищою мірою; і насамперед — природніше розташування центрів ваги.
Примітка перекладача. Сумірність — правильні пропорції частин тіла.
А перевага, яку ця лялька мала б над живими танцівниками?
Перевага? Насамперед негативна, мій знаменитий друже: вона ніколи не манірилася б. — Бо манірність з'являється, як ви знаєте, тоді, коли душа (vis motrix) опиняється в будь-якій іншій точці, ніж центр ваги руху. А що машиніст через дріт чи нитку не владний над жодною іншою точкою, крім цієї, то всі інші члени є тим, чим і повинні бути: мертві, чисті маятники, що йдуть за самим лише законом тяжіння, — чудова властивість, якої марно шукати в більшості наших танцівників.
Примітка перекладача.
Vis motrix (латина) — «рушійна сила», термін тогочасної механіки.
Поставивши його в дужках одразу після слова «душа», Кляйст ототожнює душу з фізичною величиною: душа тут — не безсмертна сутність, а точка прикладання сили.
Звідси майже інженерне визначення манірності: манірність — це коли джерело руху зміщене відносно його механічного центру, коли якась частина тіла «грає» сама по собі, окремо від дії, напоказ.
«Негативна перевага» — перевага, що полягає у відсутності вади. А «мертві маятники» — навмисний парадокс: мертвість кінцівок тут чеснота, бо означає, що вони не брешуть.
Погляньте лишень на П…, провадив він, коли вона грає Дафну і, переслідувана Аполлоном, озирається на нього: душа сидить у неї в попереку, в хребцях крижів; вона згинається так, ніби ось-ось переломиться, як наяда зі школи Берніні. А погляньте на молодого Ф…, коли він Парісом стоїть перед трьома богинями і подає Венері яблуко: душа сидить у нього — страшно дивитися — в лікті.
Примітка перекладача.
Дафна — німфа з грецького міфу, що втікала від закоханого Аполлона і була перетворена на лавр.
Джан Лоренцо Берніні (1598–1680) — геній римського бароко, чиї скульптури славляться театрально вигнутими позами; прихована іронія в тому, що найвідоміша його робота — саме «Аполлон і Дафна».
Наяда — водяна німфа.
Паріс, за міфом, розсудив суперечку трьох богинь про красу, вручивши яблуко Венері.
«Душа сидить у лікті» — точний діагноз за формулою попереднього абзацу: рушійна сила покинула центр руху і оселилася в периферії, яка тепер позує сама по собі.
Такі схибнення, додав він, обриваючи себе, неминучі, відколи ми скуштували з дерева пізнання. Але рай замкнено на засув, і херувим позаду нас; ми мусимо обійти навколо світу й подивитися, чи не відчинений він, бува, десь із заднього боку.
Примітка перекладача.
За Книгою Буття (розділ 3), скуштувавши плід з дерева пізнання, люди були вигнані з Едему, а вхід заступив херувим з полум'яним мечем.
«Дерево пізнання» тут — сама рефлексія, здатність бачити себе збоку: щойно вона з'явилася, безпосередність (грація, невинність) втрачена.
Геніальний хід Кляйста: назад дороги немає (херувим позаду), але світ круглий — отже, рухаючись уперед, тобто далі в пізнання, можна обійти світ і опинитися біля раю з протилежного боку.
Не менше свідомості, а більше — аж наскрізь.
Я засміявся. Справді, подумав я: дух не може помилятися там, де його немає. Але я бачив, що він має на серці ще щось, і попросив його говорити далі.
До того ж, мовив він, ці ляльки мають ту перевагу, що вони антигравні. Про інертність матерії — властивість, найворожішу танцеві з усіх, — вони не знають нічого, бо сила, яка підносить їх у повітря, більша за ту, що прив'язує їх до землі. Що віддала б наша добра Г…, аби бути на шістдесят фунтів легшою, або щоб гиря такої ваги допомагала їй у її антраша й піруетах? Ляльки, як ельфи, потребують землі лише для того, щоб черкнути її мимохідь і цією миттєвою запинкою наново оживити розмах членів; ми ж потребуємо її, щоб на ній спочивати й відпочивати від зусиль танцю, — а ця мить сама по собі, вочевидь, ніякий не танець, і з нею нічого не вдієш, окрім як зробити її якомога непомітнішою.
Примітка перекладача.
«Антигравні» — слово, якого не існувало: Кляйст склав його з грецького «анти» (проти) і латинського gravis (важкий) за півтора століття до того, як «антигравітація» стала терміном фантастики.
Маріонетка підвішена згори, тож тяжіння для неї не ворог, а натягнута струна, на якій вона висить; танцівник же мусить щострибка долати власну вагу.
«Інертність матерії» — опір тіла зміні свого руху (перший закон Ньютона).
Антраша — стрибок зі швидким схрещенням ніг у повітрі; пірует — обертання на одній нозі; шістдесят фунтів — близько 27 кілограмів.
І головна тонкість: дотик ляльки до землі — це імпульс, як відскок м'яча; дотик танцівника — капітуляція перед вагою, яку хореографія мусить маскувати.
Я сказав: хоч як спритно він веде справу своїх парадоксів, мене він ніколи не переконає, що в механічному манекені може бути більше грації, ніж у будові людського тіла.
Він відповів, що людині просто неможливо навіть зрівнятися тут з манекеном. Лише Бог міг би на цьому полі помірятися з матерією; і саме тут та точка, де змикаються обидва кінці кільцеподібного світу.
Примітка перекладача.
Уявіть шкалу свідомості: на нулі — лялька (свідомості немає зовсім), десь посередині — людина, на нескінченності — Бог (свідомість всеохопна). Пан Ц. стверджує, що ця шкала — не пряма, а кільце: її кінці зімкнуті, нуль і нескінченність сусідять. Тому досконала грація живе на обох кінцях одразу — в манекені й у Бозі, — а людина, застрягла посередині, однаково далека від обох. І тому шлях до грації веде не назад (до ляльки не повернешся), а вперед по кільцю — крізь більше свідомості. Порівняйте з асимптотою: наблизитися нескінченно — і зімкнутися по той бік нескінченності.
Я дивувався дедалі дужче і не знав, що відповісти на такі дивовижні твердження.
Схоже, відказав він, беручи пучку тютюну, що я неуважно читав третій розділ Першої книги Мойсея; а хто не знає цього першого періоду всієї людської освіти, з тим незручно говорити про наступні — і тим паче про останній.
Примітка перекладача.
Перша книга Мойсея — Книга Буття; її третій розділ — історія гріхопадіння.
Пан Ц. читає Біблію як підручник педагогіки: вигнання з раю — не катастрофа, а «перший клас» людської освіти, необхідний етап програми, в якої є і «останній клас».
Я сказав, що дуже добре знаю, якого безладу завдає свідомість природній грації людини. Один молодий чоловік з мого знайомства просто в мене на очах, через одне-єдине зауваження, втратив свою невинність — і раю її, попри всі мислимі зусилля, так ніколи потім і не віднайшов. — Але які висновки, додав я, ви можете з цього зробити?
Він спитав, який випадок я маю на увазі.
Років зо три тому, розповів я, я купався з одним молодим чоловіком, над усією постаттю якого була тоді розлита дивовижна грація. Ішов йому, мабуть, шістнадцятий рік, і лише здалеку, прикликані прихильністю жінок, проступали в ньому перші сліди марнославства. Сталося так, що незадовго перед тим ми бачили в Парижі юнака, який витягає скалку зі ступні; відлив цієї статуї відомий, він є в більшості німецьких колекцій. Тієї миті, коли мій знайомий поставив ногу на ослінчик, щоб витерти її, погляд, кинутий у велике дзеркало, нагадав йому про ту статую; він усміхнувся і сказав мені, яке відкриття щойно зробив. Я і справді тієї ж миті зробив те саме відкриття; але — чи то щоб випробувати, наскільки певна в ньому ця грація, чи то щоб трохи провчити його марнославство — я засміявся і відказав, що йому, мабуть, ввижаються духи! Він почервонів і підняв ногу вдруге, щоб показати мені; але спроба, як легко було передбачити, не вдалася. Збентежений, він підняв ногу втретє, вчетверте, він піднімав її, певно, ще разів десять — марно! Він був неспроможний відтворити той самий рух. Та що я кажу: в рухах, які він робив, було щось таке комічне, що я насилу стримував сміх.
Примітка перекладача.
Статуя — «Хлопчик, що витягає скалку» (Spinario), знаменита антична бронза; її копії та гіпсові відливи стояли тоді по всіх європейських колекціях, а оригінал Наполеон саме вивіз до Парижа — тому герої й бачили його там.
Від того дня, ніби від тієї самої миті, з молодим чоловіком почала відбуватися незбагненна зміна. Він цілими днями простоював перед дзеркалом; і одна принада за одною полишали його. Невидима й незбагненна сила, мов залізна сітка, лягла на вільну гру його жестів, і за рік у ньому не лишилося й сліду тієї милості, що колись тішила очі людей довкола. Є й досі одна жива людина, свідок того дивного й нещасливого випадку, — вона могла б підтвердити його слово в слово, так, як я розповів.
З цієї нагоди, приязно сказав пан Ц., я мушу розповісти вам іншу історію — і ви легко зрозумієте, як вона сюди належить.
Дорогою до Росії я гостював у маєтку пана фон Ґ…, ліфляндського шляхтича, сини якого саме тоді завзято вправлялися у фехтуванні. Особливо старший, який щойно повернувся з університету, вдавав із себе віртуоза і одного ранку, коли я зайшов до його кімнати, запропонував мені рапіру. Ми фехтували; але сталося так, що перевага була моя; до того ж його збивала з пантелику пристрасть: майже кожен мій удар влучав, і врешті його рапіра полетіла в куток. Підіймаючи її, він напівжартома, напівуражено сказав, що знайшов свого майстра; але все на світі знаходить свого — і тепер він хоче відвести мене до мого. Брати гучно розреготалися: «Ходімо, ходімо! Вниз, до дровітні!» — і з тим узяли мене за руку й повели до ведмедя, якого їхній батько, пан фон Ґ…, тримав у себе на подвір'ї.
Примітка перекладача.
Ліфляндія — історична область на землях нинішніх Латвії та Естонії, тоді провінція Російської імперії.
Рапіра — легка колюча зброя для фехтування.
«Все на світі знаходить свого майстра» — прислів'я про те, що на кожного сильного знайдеться сильніший.
Ведмідь, коли я, вражений, підступив до нього, стояв на задніх лапах, спершись спиною на стовп, до якого був прикутий, з піднятою напоготові правою лапою — і дивився мені просто в очі: це була його фехтувальна постава. Побачивши перед собою такого супротивника, я не знав, чи не сон це все; але пан фон Ґ… сказав: «Нападайте! Нападайте! Спробуйте його дістати!» Трохи оговтавшись від подиву, я зробив випад; ведмідь ледь ворухнув лапою — і відбив удар. Я спробував заманити його фінтами; ведмідь не ворухнувся. Я знову випав на нього з миттєвою спритністю — груди людини я вразив би напевно: ведмідь ледь ворухнув лапою і відбив удар. Тепер я був майже в становищі молодого пана фон Ґ… Незворушна поважність ведмедя довершувала справу — самовладання покидало мене; удари чергувалися з фінтами, з мене крапав піт — марно! Ведмідь не просто парирував усі мої удари, як найперший фехтувальник світу: на фінти — а цього за ним не повторить жоден фехтувальник світу — він не піддавався зовсім. Дивлячись мені око в око, ніби читав у ньому мою душу, він стояв з піднятою напоготові лапою, і коли мій випад був несправжній — не ворушився.
Примітка перекладача.
Фінт — обманний рух, що зображує атаку, аби викликати захисну реакцію і відкрити супротивника.
Проте фінт адресований не тілу супротивника, а його розуму — його уявленню про ваші наміри. Обдурити можна лише того, хто інтерпретує, хто добудовує з побаченого прогноз.
Ведмідь не будує моделі: він сприймає намір безпосередньо — справжній удар чи ні — як факт, а не як знак, тому реагує лише на дійсне, а не на правдоподібне.
Ведмідь — вищий щабель тієї самої шкали, що й лялька: лялька досконала, бо не має свідомості, ведмідь непереможний, бо має сприйняття без рефлексії.
Чи вірите ви цій історії?
Цілком! — вигукнув я, радісно плескаючи. — Я повірив би їй від будь-кого чужого, така вона правдоподібна; а тим паче від вас!
Що ж, мій знаменитий друже, сказав пан Ц., тепер ви маєте все, що потрібно, аби мене зрозуміти. Ми бачимо: тією мірою, якою в органічному світі рефлексія темнішає і слабне, грація виступає в ньому дедалі промінистіше і владніше. — Та як перетин двох ліній по один бік від точки, пройшовши крізь нескінченність, раптом опиняється по другий бік, або як образ увігнутого дзеркала, відійшовши в нескінченність, раптом знову постає впритул перед нами, — так і грація, коли пізнання немовби пройде крізь нескінченне, з'являється знову: найчистіша в тому тілі, яке має свідомість або ніяку, або нескінченну, — тобто в манекені або в Бозі.
Примітка перекладача.
Два образи з точних наук, обидва про одне — про повернення з іншого боку.
Перший — з геометрії: якщо точка перетину двох прямих віддаляється вздовж прямої в один бік, то, «пройшовши через нескінченність», вона з'являється з протилежного боку; математики так і кажуть, що пряма має одну нескінченно віддалену точку, яка з'єднує її кінці, — пряма поводиться як замкнене кільце (ось звідки «кільцеподібний світ» із середини есею).
Другий — з оптики: в увігнутому дзеркалі (як дзеркальце для гоління) зображення предмета, що поволі віддаляється від дзеркала, спершу росте, потім, коли предмет проходить фокус, тікає в нескінченність — і одразу з'являється знову, вже з іншого боку, перевернуте.
Отже, сказав я трохи розгублено, ми мусили б знову скуштувати з дерева пізнання, щоб повернутися у стан невинності?
Авжеж, відповів він; це останній розділ історії світу.
Есей уперше опубліковано в газеті «Berliner Abendblätter» у грудні 1810 року, за рік до смерті автора.
