Панк-рок часто сприймають як цілісну бунтарську доктрину – єдиний голос протесту проти системи. Насправді ж панк від самого зародження був строкатим явищем: під його парасолькою співіснують суперечливі ідеології, стилі поведінки та етичні принципи. Багато з перших панк-гуртів середини 1970-х взагалі не мали чіткої політичної позиції. Приміром, Ramones – піонери нью-йоркської сцени – уникали прямих маніфестів, обмежуючись енергійним мінімалізмом: короткими піснями про повсякденну нудьгу, підлітковий бунт і гротескні жарти. Гітарист Джонні Рамон навіть вважав, що «панки не повинні мати політики або ж бути правими; інакше вони просто хіпі, перевдягнені панками». Тобто, з самого початку всередині панку не було ідейної одностайності – «панк» радше означав спосіб самовираження і злість на статус-кво, а не єдину програму дій. Це культурне повстання згуртувало дуже різних людей: від аполітичних нігілістів до лівацьких утопістів, від радикальних індивідуалістів до проповідників спільнотної солідарності. У цьому матеріалі ми проаналізуємо ключові “вектори” розвитку панку як концептуального явища – своєрідні осі, між полюсами яких розгортається ідейна та етична різноманітність панк-сцени.
Напрямки ці умовні, але показові. З одного боку – “нульовий” вектор, символізований Ramones, що задали тон мінімалістичному протесту без явних політичних гасел. Далі – декілька ідейних осей: раціональний vs емоційний протест, радикальний індивідуалізм vs колективізм сцени, колективна утопія vs особиста етика, політична програма vs культурний жест. Розглянемо й феномен панку як життєвого шляху на противагу короткочасному бунту молодості, а також панк-етики як щоденної практики. Нарешті, поглянемо на внутрішні конфлікти сцени та на локальний контекст – як панк проявився в Україні й пострадянському просторі. Кожен з цих вимірів демонструє: панк – це не система догм, а поле напруги між різними ідеями та стилями життя.
Нульовий вектор: Ramones і мінімалістський протест
У 1974 році в Нью-Йорку з’явився гурт, що фактично запустив панк-революцію, – Ramones. Їхня формула була гранично простою: тримайте пісні короткими, гучними і швидкими. Три акорди, два куплети, ніяких гітарних соло – саме таким був їх дебютний альбом Ramones (1976). Найдовша пісня там тривала лише 2:35. У текстах – жодних маніфестів, лише гротеск і буденний абсурд: клей sniffing, нудьга в підвалі, биття біткою по “малолітньому гаду” (“Beat on the Brat”). Цей нарочито тупий гумор і стиль «шкіряна куртка + джинси» стали викликом самим фактом свого існування. Ramones відмовилися грати за правилами помпезного арена-року 70-х: замість довгих гітарних партій – два акорди і бойовий вигук. Відомий рефрен «Hey! Ho! Let’s go!» із їх хіта “Blitzkrieg Bop” (1976) – це, по суті, чиста енергія протесту без конкретного адресата. Така простота виявилася заразливою: панк-сцена в Лондоні і Лос-Анджелесі запалилася саме після концертів Ramones.
Ramones були аполітичними (і парадоксально – гітарист Джонні був завзятим консерватором). Проте їхній внесок – створення платформи для протесту як такого. Мінімалізм Ramones показав: не треба віртуозності чи складних маніфестів, аби сказати «ні» застою. Достатньо трьох акордів, щоб молодь у всьому світі відчула нову свободу самовираження. Панк отримав своє звучання – «гучне, швидке, прямолінійне», і цього вистачило, щоб об’єднати під його дахом дуже різні смисли. Далі ці смисли почали розходитися у різні боки – уздовж ідейних векторів, про які поговоримо далі.
Вісь 1: Раціональний протест vs. емоційний вибух (Bad Religion ↔ The Exploited)
Одне з розгалужень панку лежить між інтелектуально-раціональним протестом та сирим емоційним вибухом. На одному полюсі – гурти, що осмислюють соціальні проблеми через призму розуму і знання. Яскравий приклад – каліфорнійський панк-колектив Bad Religion, що виник у 1980 році. Їхні пісні наповнені сатирою, книжною лексикою і філософськими питаннями. Вокаліст Грег Граффін – науковець-біолог за освітою – зізнавався, що від початку мав мету «поєднати інтелект і енергію» в панк-музиці. Bad Religion кидають виклик не тільки суспільству, а й самим панкам: у піснях вони критикують «рефлекторні реакції» без думки, висміюють антиінтелектуалізм і ксенофобію. Відомо, що за «прославлення раціональності» їх навіть запросили виступити на з’їзді атеїстів та науковців у Вашингтоні. Гурт відверто підтримував освіту, еволюційну теорію, критикував релігійний фундаменталізм. Такий обміркований бунт – рідкісне явище у рок-музиці. Наприклад, у треку “You Are (The) Government” (1988) вони саркастично звертаються до слухача: «Сідай, послухай – тобі скажуть, де ти неправий», натякаючи на пропаганду і закликаючи думати самостійно. Нерідко Bad Religion звучать більше як полеміка в університетській аудиторії, ніж крик на вулиці – і цим цінні.
На протилежному боці – гурти, для яких панк є передусім вихором злості й емоції, без особливої турботи про інтелектуальний підтекст. Тут показовий британський бенд The Exploited (Единбург, Шотландія, заснований 1979). Їхній фронтмен Вотті Б’юкен – ірокез, ненависть до влади, постійне “fuck” у текстах. The Exploited грають простий і агресивний “street punk”, де кожен приспів – мов удар кулаком. Гурт відкрито декларував: «панк для мене завжди був про несправедливість і гнів». В одному з інтерв’ю Вотті каже: “Я ненавиджу всі уряди і ненавиджу, коли мені кажуть, що робити”. Ця анархо-лозунгова злість лягла в основу їхніх гімнів. Культова пісня “Punk’s Not Dead” (1981) складається майже цілком із рефрену «Punk’s not dead!» – дикого крику, що панк живий, на зло всім скептикам. Альбом з такою ж назвою став символом другої хвилі панку 80-х. The Exploited не переймаються тонкою аргументацією – їхній метод протесту прямолінійний та емоційний. Вони збирали армію панків під чорними прапорами “Anarchy”, навіть якщо ця анархія була більше позою, ніж продуманою ідеологією. Цікаво, що Sex Pistols колись співали про “Anarchy in the UK”, але самі анархістами не були. Так само і The Exploited: маючи пісню “I Believe in Anarchy”, вони швидше виплескували лють, ніж будували якусь анархістську утопію.
Між цими двома полюсами існують і проміжні вектори. Наприклад, NOFX – американський панк-гурт з каліфорнійської сцени 1980-х – обрали шлях різкого, саркастичного гумору. Їх іноді називають «тупо-розумними панками»: зовні – жарти про алкоголь і безробітних, гротеск і стьоб, але у текстах Fat Mike майстерно висміює політику і суспільні пороки. NOFX у піснях порушують десятки табу (від релігії до сексуальних збочень) з такою іронією, що консерватори хапаються за голову. Достатньо згадати їхній саркастичний гімн “The Brews” про єврейську панк-банду з Манішевіцем замість пива, або трек “Franco Un-American”, де з легкою насмішкою розповідається про політичну апатію американців. Їхній гумор – це теж зброя протесту, просто замість прямого крику – уїдлива сатира. Таким чином, вісь “раціо vs емоція” у панку не є чорно-білою: є гурти строго на кінцях (Bad Religion vs The Exploited), а є ті, хто балансує, додаючи іронії чи гротеску (NOFX). Усе це підтверджує, наскільки різним може бути емоційний тон панку: від холодної критичності до пекучого гніву.
Вісь 2: Радикальний індивідуалізм vs. спільнотна сцена (Black Flag/Rollins ↔ Agnostic Front)
Інший ключовий вимір панк-культури – ставлення до індивідуума і спільноти. Панк одночасно підносив особисту свободу і гуртував маргіналів у нові племена. На осі між радикальним індивідуалізмом та колективізмом сцени можна розташувати, зокрема, американські хардкор-гурти початку 1980-х.
З одного боку – легендарний каліфорнійський гурт Black Flag (Лос-Анджелес), а також творчість його фронтмена Генрі Роллінса (пізніше – Rollins Band). Black Flag (1976–1986) заклали основи американського хардкору: вони принципово робили все самі (DIY), гастролювали по підвалах і автогаражах, кидали виклик навіть своїм фанатам. Тематика Black Flag вирізнялася від британських панків: замість політики – особисті переживання, гнів, депресія, відчуження. Хіти на кшталт “Rise Above” (1981) стали гімнами індивідуального опору: «Нам набридли ваші знущання – ви нас не зупините!» – кричав Роллінс у цій пісні. Це було звернення не від імені класу чи народу, а від особистості, яка протистоїть тиску суспільства. Філософія Black Flag тяжіла до нігілістичного стоїцизму: терпи біль, борися всупереч усьому, покладайся лише на себе. Генрі Роллінс розвинув цю лінію у своїй подальшій кар’єрі – в музиці і мотиваційній прозі. Він перетворився на своєрідного гуру самодисципліни: проповідував ідеї самопокращення через біль і працю, абсолютної незалежності від авторитетів. Такий “lifestyle” індивідуалізм – характерна риса частини хардкор-сцени. Як пишуть дослідники, діти пригород, що слухали Black Flag і Minor Threat, фактично повстали проти безцільного “sex, drugs & rock’n’roll” попередників, реабілітуючи традиційні цінності – працьовитість, стриманість, самоконтроль. Парадокс: панк-рух радикальних індивідуалістів відродив частину старої етики “важкої праці” та тверезості. Black Flag – тому приклад: їхній лідер Грег Гінн відмовився від наркотиків, цілодобово займався музикою, заснував свій лейбл SST і вимагав повної самовіддачі від учасників гурту. Hardcore-панк таким чином став не просто бунтом, а й радикальним самоствердженням, “роботою над собою” наперекір оточенню.
На протилежному кінці цієї осі – гурти, що пропагували перш за все єдність сцени, братерство, плем’я. Один з найвідоміших – Agnostic Front з Нью-Йорка (культовий гурт стилю NY hardcore). Якщо Black Flag виступали індивідуалістичним викликом сонній приміській Америці, то Agnostic Front виникли в багатонаціональних гетто Мангеттена і Брукліна, де для виживання потрібна була єдність громади. Їхній вокаліст Роджер Мірет – виходець з Куби, підлітком жив у кримінальних кварталах Нижнього Іст-Сайду. Панк-сцена для нього стала сім’єю, що замінила і державу, і втрачений дім. Пісні Agnostic Front сповнені мови “ми”: “Це наше життя, це наша сцена”, – горлає Мірет у треку “Victim in Pain” (1984). Вони звертаються до однодумців: разом ми сильні, не зрадь братерство. Недарма один з гімнів гурту – “United and Strong” (“Об’єднані та сильні”). А у пісні “Blind Justice” (1984) Мірет видає гасло всього NYHC: “Немає правосуддя – є тільки ми”. Цей рядок став знаменним: панки і скінхеди Нью-Йорка усвідомили, що поліція їх не захистить, соціальна система – ворог, тож спасіння лише в єдності субкультури. Мірет згадував, що на концертах у 80-х панки ризикували життям – їх могли побити “звичайні” місцеві або ворожі угруповання. Відчуття спільної небезпеки згуртовувало: «Цей елемент небезпеки збирав нас докупи в справжнє плем’я NYHC», – казав Роджер. Сцена перетворилася на братерство, де всіх об’єднував кодекс честі і взаємна підтримка (пісні “Friend or Foe”, “Gotta Go” тощо). Звісно, з часом і в цьому братерстві з’явилися тріщини – наприклад, конфлікти з праворадикальними скінхедами, які втерлися в хардкор. Але саме Нью-Йоркська сцена 80-х задала модель панку як колективістської субкультури: зі своїми командами, центрами (клуб CBGB’s), продюсерами (Don Fury) і навіть кодами одягу.
Таким чином, вісь «особистість – спільнота» у панку охоплює широкий спектр. Є гурти, що проголошують абсолютну особисту свободу навіть від самої субкультури (кредо Black Flag: “Не дотримуйся жодних правил, навіть панківських”). А є ті, для кого панк – це передусім нова сім’я, комуна із сильним внутрішнім зв’язком (Agnostic Front та інші представники “crew” культуру). Більшість панк-руху балансує між цими крайнощами: панки хочуть бути і вільними, і “своїми” серед своїх. Власне, створення незалежних панк-лейблів, фан-зинів, сквотів – це спроба поєднати індивідуалізм (DIY – зроби сам) із комунітарністю (DIY-мережа однодумців). У цьому контексті показовим є приклад DIY-лейбла Dischord Records, заснованого Ієном МакКаєєм (Minor Threat, Fugazi) – він народився під впливом і анархо-панків Crass, і етики єдності хардкор-сцени. Отже, панк постає одночасно як “радикально я” і “радикально ми”, тримаючи ці дві правди в напруженій рівновазі.
Вісь 3: Колективна утопія vs. особиста етика (Crass ↔ Minor Threat)
Ще одна ідейна розтяжка панку – між прагненням змінити суспільство колективно і прагненням вдосконалити себе персонально. Тут на арену виходять два легендарні гурти, що стали символами відповідних підходів: британський Crass та американський Minor Threat.
Crass (Англія, 1977–1984) – це більше ніж гурт, це цілий арт-колектив і комуна. Вони жили разом у сільській спільноті Dial House в Ессексі, де практикували свої анархістські ідеали на практиці. Crass відверто проголосили панк інструментом політичної боротьби: «пропагували анархізм як ідеологію, стиль життя та рух опору». Вони ввели в обіг термін “анархо-панк”, виступали за прямі дії, пацифізм, права тварин, фемінізм, антифашизм – тобто за цінності, які виходять далеко за межі музики. На концертах Crass роздавали слухачам буклети з поясненнями анархістських ідей, включали у шоу відеоінсталяції, колажі, агітки. Вони навмисно відмовилися від рок-зіркового іміджу: всі учасники носили однаковий чорний одяг військового стилю, щоби ніхто не був «лідером» або зіркою. Їхній символ – комбінація хрестa, свастики, Юніон Джека та двоголового змія – був задуманий як провокація: “барраж протиріч”, що змушує думати самостійно. Crass створили власний лейбл Crass Records і впровадили принцип “Pay no more than…”, друкуючи на платівках максимальну ціну, аби музика була доступною всім. Вони організовували анти-військові акції (сумнозвісна кампанія “Thatchergate”), підтримували рух Rock Against Racism, надихнули сотні молодих панків у Британії на створення комун і сквотів. Фактично Crass намагалися побудувати утопію анархії “тут і зараз”, у межах своєї спільноти та сцени. Їхні пісні – це маніфести: “Do They Owe Us a Living?” (1978) з рефреном «Чи винні вони нам життя? Звісно, що винні!» став гімном класової ненависті та вимоги справедливості. Інший трек – “Punk is Dead” – критикує комерціалізацію панку: «Так, панк мертвий… просто ще один дешевий продукт для голів споживачів» (співали Crass, поки The Exploited навпаки кричали “Punk’s Not Dead” – цікавий діалог всередині сцени). В цілому Crass уособлюють колективістський ідеалізм панку: віру в те, що об’єднані DIY-спільноти здатні створити альтернативне суспільство зі справедливими цінностями. Це своєрідна утопія 1960-х (хіппі), перероблена у форму агресивного панк-мистецтва.
На протилежному боці – гурт Minor Threat (Вашингтон, 1980–1983), що проповідував не стільки зміну світу, скільки зміну власних звичок і поведінки. Їхній лідер Ієн МакКає – творець концепції straight edge (стрейт-едж), суті якої зводилися до особистої тверезості й чесності. Minor Threat виступили проти саморуйнівних атрибутів рок-н-ролу: алкоголю, наркотиків, безладного сексу. У пісні “Straight Edge” (1981) МакКає проголошує: “I don’t drink, I don’t smoke, I don’t fk – at least I can fking think!” – тобто «я не п’ю, не курю, не трахаюсь – принаймні можу тверезо думати». Цей 46-секундний трек несподівано народив цілий рух, який живе досі. Minor Threat усього видали один альбом (Out of Step, 1983), але його вплив колосальний: панк вперше заговорив про особисту етику. Пісні “Out of Step”, “Sob Story”, “Look Back and Laugh” – про становлення характеру, відмову пливти за натовпом, про конфлікт внутрішніх принципів і оточення. “It’s not the alcohol – it’s you!” (рядок Minor Threat) – означає: ворог не десь там у Білому домі, а в твоїй слабкості. МакКає та його однодумці пропагували DIY в більш вузькому сенсі: сконцентруйся на собі, зроби себе кращим. Це була така собі протестантська етика в панку: працьовитість, тверезість, самоконтроль – як альтернатива нищівному нігілізму “No Future”. Цікаво, що деякі історики навіть вбачають у Minor Threat і Black Flag ренесанс традиційних цінностей на тлі розчарування пост-70-х. Безперечно, МакКає не планував створювати нову моральну більшість – він просто співав про своє життя. Але послання Minor Threat знайшло гігантський відгук: тисячі панків по всьому світу кинули вживати дурман, почали займатися спортом, створили позитивну альтернативу автодеструктивному року. Straight edge перетворився на рух із власними символами (Х-позначки на руках, тощо) і навіть внутрішніми фракціями (хтось додавав веганство, хтось ліву політику).
Отже, “колективна утопія vs персональна етика” – це вісь, де ліворуч маємо Crass із їхнім гаслом «ми змінимо світ разом», а праворуч – Minor Threat з девізом «почни з себе». Обидва підходи по-своєму утопічні. Анархо-панки вірили, що великі ідеали (анти-воєнні, анти-капіталістичні) можна втілити через контркультуру. Straight edge-хардкор вірив, що можна вирости чистим посеред бруду, якщо мати силу волі. Цікаво, що ідейно ці табори могли навіть конфліктувати. Для панків-лібертинців стрейт-еджери виглядали фанатиками-моралістами; натомість для стрейт-еджерів анархісти-антифа інколи здавалися лицемірними, бо ті кричать про свободу, а самі п’яні чи обколоті. Та врешті, і Crass, і Minor Threat зробили панк більш усвідомленим. Вони показали, що протест може бути не тільки руйнівним, а й творчим: будуємо спільноту або будуємо характер – у будь-якому разі створюємо щось, а не лише нищимо. Пізніші покоління панків сприйняли уроки обох: сучасна DIY-сцена поєднує соціальну активність (феміністичні, антирасистські ініціативи) з персональною відповідальністю (волонтерство, екосвідомість тощо). Це спадщина Crass і Minor Threat, двох здавалося б дуже різних гуртів.
Вісь 4: Політична програма vs. культурний жест (Dead Kennedys ↔ Sex Pistols)
Від самого початку панк балансував між свідомою політикою та епатажем заради епатажу. Цю вісь добре ілюструє порівняння американських Dead Kennedys та британських Sex Pistols – двох легенд першої хвилі панку, що мали зовсім різний зміст за схожої бунтівної форми.
Sex Pistols (Лондон, 1975–1978) – ім’я, яке стало синонімом скандалу. Вони ввійшли в історію своїми шокуючими витівками: нецензурна лайка в прямому ефірі телебачення, порвані сорочки з свастиками, пісня “God Save the Queen”, що ображає монархію («Боже, бережи королеву – вона не людина»). Глядачі 1977 року були вражені вщент; в Британії Pistols сприймали як культурну диверсію. Однак за всім цим галасом приховувався цікавий факт: Sex Pistols не мали цілісної політичної платформи. Їхній менеджер Малкольм Макларен був радше авангардним провокатором, ніж революціонером. Він зібрав Pistols як арт-проєкт: взяв обдурлих хлопців з вулиці, одягнув у екстравагантний одяг (дизайн Вів’єн Вествуд) і дав завдання – “вразити суспільство”. І вони вразили. Пісня “Anarchy in the U.K.” починається словами: «I am an antichrist, I am an anarchist» – відверте святотатство, але чи були вони анархістами насправді? Джон Лайдон (вокаліст) пізніше визнавав: “Анархія – жахлива ідея. Я не анархіст”. І справді, Sex Pistols співали про «No Future» радше як про настрої розчарованої молоді, без пропозиції що робити далі. Після одного скандального альбому (Never Mind the Bollocks, 1977) гурт розвалився, залишивши по собі величезний культурний слід, але не рух або програму. Sex Pistols були жестом – гучним, потужним, епохальним, однак одноразовим. Вони довели, що для революції в масовій культурі достатньо трьох хвилин пісні з провокаційним текстом. “Anarchy in the U.K.” стала таким трихвилинним вибухом: вперше з часів 60-х пісня відкрито закликала до анархії, лякала обивателів. Але навіть в ті роки деякі критики помічали: Pistol’и більше займалися стилем, ніж справою. Соліст Джонні Роттен демонстративно плював на публіку, але поза сценою йому бракувало послідовності. Замість спробувати якось організувати хаос, Sex Pistols, за словами одного журналіста, “продали бунт підліткам, а наступного дня втекли з грішми”. Можливо, це надто суворо – зрештою, Sex Pistols надихнули безліч справжніх активістів. Але їхній власний внесок – культурний: розірвати шаблони, дати старт новим хуліганам.
Цими новими хуліганами в Америці стали Dead Kennedys (Сан-Франциско, 1978–1986). Вони взяли весь інструментарій панку – злість, сатиру, шок – і поставили собі за мету викривати конкретні соціально-політичні явища. Якщо Sex Pistols хаотично громили все підряд, то фронтмен DK Джелло Біафра метив точно по цілях: ультраправі політики, лицеміри-можновладці, расизм, споживацтво. Dead Kennedys поєднали енергію панку з традицією американської політичної сатири (їх навіть порівнюють з Джонатаном Свіфтом та Марком Твеном за нищівний сарказм). Назва гурту – “Мертві Кеннеді” – вже була епатажною політичною заявою, алегорією “смерті американської мрії”. Перші ж сингли DK задали тон: “California Über Alles” (1979) висміював губернатора Каліфорнії Джеррі Брауна, уявляючи його “йога-фашистом”, що морить людей “органічним газом” під лозунгом «Всім мир». За іронією, пісня натякала на небезпеку “душевно-прекрасної диктатури” хіпі-утопістів. Наступний хіт “Holiday in Cambodia” (1980) – чорний гумор про багатих біленьких яппі, яких послали б на канікули в криваву Камбоджу Пол Пота, щоб відчули, що таке справжній гніт. Тут Біафра вже пародіював псевдоліваків на Заході, що приміряли радикальні ідеї як моду, не знаючи реальних страждань. Dead Kennedys майстерно використовували персонажі від імені ворогів: то співають від імені губернатора-нациста, то від циніків з уряду – щоб через гротеск викрити зло. Біафра у сценічному образі – “скажений клоун”, але за кожною кривлянкою проступала ярість чесної людини проти брехні влади. У пісні “Nazi Punks Fk Off!”** (1981) гурт без жодних алегорій послав подалі неонацистів, що тоді почали з’являтися на концертах: «Nazi punks – f**k off!» – кричить Біафра, і це не просто матюк, а заклик до очищення сцени від фашистської мерзоти. Dead Kennedys випускали релізи на власному лейблі Alternative Tentacles – повна незалежність від мейджорів давала їм свободу зачіпати будь-які теми без цензури. Результат – пісні, які стали саундтреком ери Рейгана. В треку “Kill the Poor” (1980) Біафра саркастично пропонує вирішити проблему бідності, скинувши нейтронну бомбу на гетто (натяк на Свіфта і його “Пропозицію з’їсти ірландських дітей”). У “Chemical Warfare” (1980) висміюється військова істерія. “Holiday in Cambodia” ми згадали – з її рядками про «політичних припутнів» і «середній клас з Напалмом». Dead Kennedys з допомогою сатири доносили дуже серйозні меседжі: про расизм (“California Über Alles” мала на увазі і неонацистів теж), про лицемірство патріотів (“Stars and Stripes of Corruption”), про цензуру і релігійний мракобісся (“Religious Vomit”). Їхній фронтмен навіть балотувався в мери Сан-Франциско у 1979, висунувши платформи на кшталт «превратить зловісні банки в центри тусовок» – жарт, що, втім, мав показати абсурд міста корпорацій. Можна сказати, Dead Kennedys реалізували в панку те, що не вдалося Sex Pistols: наповнили бунтівну форму конкретним політичним змістом. Їхні «трехвилинні сатиричні ракети» вразили цілі – багато американських тінейджерів завдяки DK вперше замислилися про політику. Коли Біафру на сцені били неонацисти у 1984 (такий був випадок), а згодом судили за “непристойність” обкладинки альбому – все це лише підтвердило правдивість його мистецтва. Він і зараз (станом на 2009) лишається активним коментатором, тоді як Pistols давно розбіглися і час від часу возз’єднуються заради ностальгії.
Отже, вісь «політична програма – культурний жест» демонструє дві крайності панку. Sex Pistols запалили вибуховою провокацією, але не переймалися “днем після революції”. Dead Kennedys, навпаки, бачили в панку інструмент осмисленої критики і навіть політичної дії. В реальності більшість панк-гуртів десь посередині. Наприклад, The Clash комбінували обидва підходи: вони починали з образу “вулиця і гнів”, але швидко дозріли до лівої політичної позиції, співали про безробіття, расизм, сіли читати Маркса. Інші гурти, навпаки, спочатку заявляли про ідеали, а згодом фокусувалися на стилі (скажімо, Misfits перетворили панк на естетику горор-коміксу замість соціальних тем). В цілому ж, кожне покоління панку балансує між смислом і позою. Як слушно зауважив фронтмен The Exploited, “кожні десять років у панку ненавидять якусь конкретну гурт – спочатку Clash, потім Exploited, потім Rancid – надто популярних, щоби вважати “справжніми””. За цими внутрішніми сварками часто стоїть саме докір у нещирості або ж, навпаки, в занадто серйозному підході. Але і те, й інше потрібне панку: без шоу не буде уваги, без ідеї не буде змін. Іноді одна команда навіть поєднує обидва полюси: Sex Pistols і Dead Kennedys в одній особі – прикладом може слугувати хіба GG Allin, який шокував до крайнощів і говорив про тотальну свободу, але то вже радикальний випадок. Більшість же панків все ж мають і епатаж, і меседж – тільки пропорції різні.
Вісь 5: Панк як життєва траєкторія vs. панк як епізод молодості
Перші хвилі панку не надто замислювалися про майбутнє – власне, гасло “No Future” з пісні Sex Pistols стало крилатим. Багато хто сприймав панк як швидкоплинний вибух юного гніву, приречений згаснути. Але час показав, що для частини музикантів і фанів панк став довготривалим шляхом, справою всього життя. Виник розрив: одні панки згорали в 20 років (буквально чи метафорично), інші – дорослішали, переосмислювали бунт і несли його через усе своє життя.
На цьому полі варто згадати гурт Social Distortion з Південної Каліфорнії. Їхній лідер Майк Несс починав підлітком у 1978 – типовий панк-хуліган: пісня “Mommy’s Little Monster” (1983) описує 15-річного, що кинув школу, п’є, б’ється, “ламає всі правила”. Несс і сам пережив усе це: тюремні терміни, наркозалежність, смерть товаришів. Та на відміну від багатьох колег, він вижив і подорослішав. У 1988 Social Distortion випустили альбом Prison Bound – вже з відтінком кантрі та блюзу, з піснями про каяття і прагнення змін. Їхній знаменитий трек “Story of My Life” (1990) – це фактично автобіографія: «Життя минає так швидко, хочеш лише робити, що вважаєш правильним…» – співчутливий погляд на те, як юність проходить, а ідеали залишаються. Social Distortion показали, що панк-музикант може еволюціонувати, не втрачаючи душі: бунтар у шкіряній куртці може вирости, завести сім’ю, побороти залежності – і продовжувати грати, вже вкладаючи в пісні мудрість і досвід. У 2004 Майк Несс співав: “When I was young I was so full of fear, I hid behind anger, held back the tears…” – відверто про свій шлях. Він відзначав у інтерв’ю: “У 20 я писав про бунт проти батьків і копів. Було б смішно, якби я у 54 про те ж саме кричав”. Тому Social D. з роками змінили тематику на більш зрілу – про відповідальність, старі гріхи, спокуту. Але музично і етично вони лишилися панками: вони так само грають енергійний рок-н-рол і тримають DIY-підхід (підписавшись на мейджор Epic у 90-х, Несс все ж контролює творчість і не женеться за хіт-парадами). Його панк став життєвою траєкторією, а не просто віком.
Подібний приклад – Генрі Роллінс, про якого ми вже згадували (Black Flag, Rollins Band). Після розпаду Black Flag у 1986 він не зник, а навпаки, розширив свою діяльність: створив новий гурт, видавав книги щоденників, робив spoken word виступи. Роллінс зумів трансформувати юнацьку агресію в життєву філософію саморозвитку. У 2000-х він – вже лисий кремезний мужчина без наркотиків і навіть без алкоголю, який щоранку качає прес і читає Ніцше. Але цей “новий” Генрі все так же втілює дух DIY і непокори. Його “панк” – в дисципліні й праці, у відмові стати частиною шоу-бізнесового болота. Він часто повторює, що залишився вірним хлопчиком з аутсайдерів, просто більше немає потреби кричати “Fuck authority!” – він радше покаже власним прикладом.
Є й трагічні зворотні випадки: деякі панки справді прожили яскраво, але мало. Сід Вішез із Sex Pistols – помер у 21, ставши сумним символом “No Future”; Дарбі Крешь з гурту Germs – наклав на себе руки у 22, написавши перед тим пісню “Вже час померти молодим”. Для них панк був короткою спалахом – епізодом, що знищив їх. У 1980-х здавалося, що так буде з усіма. Але досвід Social Distortion, Rollins та інших показав протилежне: панк може бути шляхом виживання, а не загибелі. Звідси взявся цілий новий пласт творчості – панк про дорослішання. Ті ж Social D. чи, скажімо, Descendents співали про сімейне життя (“I’m the One” – про шлюб), про дітей, про втому від турів. З’явився навіть термін “gray punk” – сивочолі панки, що й у 50 з ірокезом. І в цьому не стало чимось ганебним – навпаки, це свідчило про міцність культури. Внутрішньо панк-спільнота спершу скептично ставилася до “старих панків”, але поступово прийняла: якщо ти щирий, то не важливо, тобі 16 чи 60. Головне – не зраджувати духу. Як співають Social Distortion: «I believe in this, and I’ll never turn my back».
Таким чином, вісь “життєва траєкторія vs молодіжний епізод” теж розтягнула панк у різні боки. В одному кінці – романтика швидкого згоряння (краще померти молодим панком, ніж дожити до пенсії). В іншому – ідея, що панком можна залишатися все життя, змінюючись разом із музикою. Сьогодні (2009 рік) ми бачимо, що другий сценарій не тільки можливий, а й доволі поширений: покоління перших панків уже виростили дітей-панків. Приміром, у легендарних Buzzcocks (UK) досі грають 50-річні учасники; Henry Rollins веде радіошоу; Jello Biafra зі злості на політиків заснував цілий панк-спектакль “The Guantanamo School of Medicine” уже в новому тисячолітті. Панк не помер разом із молодістю бунтарів 70-х – він дорослішає разом з ними і отримує нові сенси. Але водночас правда й те, що найяскравіша, вибухова, хаотична енергія притаманна саме молодим хвилям – 18-20-річним, яким справді “нема чого втрачати”. Тож панк постійно оновлюється: старі бунтарі йдуть у глибину, молоді – вибухають наново.
Вісь 6: Практика vs. гасло – панк як структура (Fugazi)
Нарешті, варто розглянути окремий вектор, що відділяє панків “діла” від панків “слова”. Іншими словами, чи залишається панк-ідеологія лише позою і риторикою, чи втілюється в реальні сталі практики? Тут за приклад максимальної принциповості часто наводять вашингтонський гурт Fugazi (1987–2003). Fugazi стали втіленням DIY-етики: вони були відомі своєю непохитною бізнес-практикою та зневагою до музичної індустрії. Учасники Fugazi (Ієн МакКає, Брендан Кенті, Гай Піччотто, Джо Лаллі) задали негласні “правила”, яких дотримувалися повністю: квитки на концерти – по $5, ніякого дорогого мерчу, жодних договорів із мейджор-лейблами, концерти – без насильницького слему (вони зупиняли виступ, якщо в залі починали битися). Fugazi хотіли довести, що можна бути успішним гуртом, не продаючи душу – і довели. Вони продали сотні тисяч копій альбомів через свій незалежний лейбл Dischord, їх запрошували на великі фестивалі (але вони часто відмовляли, якщо умови не відповідали їхнім принципам). Цей гурт фактично розвинув ідеї Minor Threat і Crass одночасно: вимогливу особисту етику та антикапіталістичний колективізм. Назва їхньої пісні “Merchandise” (“Товар”) говорить сама за себе: “We owe you nothing – you have no control” – “Ми вам нічого не винні – ви не маєте контролю” співали вони фанам, відмовляючись стати чиїмось продуктом. А у тій же пісні лунала знакова фраза: “You are not what you own” – “Ти не є тим, що ти споживаєш”. Fugazi створили прецедент: їхня структурована практика стала взірцем для панк-сцен усього світу. Звісно, були і до них принципові DIY-гурти, але Fugazi підняли планку. Деякі навіть жартували, що вони “занадто високо задали стандарт DIY” – не кожен гурт може дозволити собі такі суворі обмеження і все одно вижити фінансово. Та Fugazi таки показали приклад: фанати підтримували їх, зали були повні, хоча комусь і доводилося стримувати агресивні слем-танці.
На протилежному полюсі цієї осі – на жаль, чимало прикладів, коли пунк-етика залишалася лише гаслами. Були гурти, що кричали “анархія!”, а за лаштунками підписували контракт з транснаціональною корпорацією, або співали про “її величність корупцію”, а самі вимагали величезних гонорарів за виступ. Умовно кажучи, “Sex Pistols” цього спектру – це всі ті, хто використав панк-естетику, щоб продатися дорожче (особливо це було видно під час панк-ревівайлу 1990-х, коли великі лейбли масово скуповували “альтернативні” гурти). Однак важливо зазначити: навіть ті гурти, що дорікали одне одному в продажності, часто просто мали різні межі компромісу. Наприклад, The Clash підписали контракт із мейджором CBS у 1977 – за мірками анархо-панків це “зрада”. Але Clash використали ресурси лейблу, щоб донести свої меседжі проти расизму і бідності на ширшу аудиторію. З іншого боку, Green Day у 1994 також перейшли з андеграунду на мейджор Reprise – і були обізвані “продажними” частиною панків. Та це не завадило їм випустити пісню “American Idiot” (2004), що стала протест-гімном проти війни в Іраку. Тобто, структура (чи то DIY, чи то мейджор) ще не гарантує щирість чи фальш. Проте репутація в панк-сцені дуже залежить від відповідності словам і діям. Fugazi тут отримали майже святий статус, тоді як гурти, що грубо порушували свої ж декларації, часто ставали ізгоями.
Отож, ця вісь пронизує всі попередні: аутентичність практики. Будь-який панк може вигукувати революційні чи моралізаторські фрази, але чи підкріплює він їх вчинками? Crass жили в комуні та продавали платівки за собівартістю – їх важко звинуватити у нещирості. Minor Threat закликали до тверезості – і самі не торкалися алкоголю. Dead Kennedys різко били по політиках – і Джелло Біафра реально пішов у політику і навіть пережив суд за мистецьку цензуру, не зрадивши принципів. З іншого боку, історія знає і менш приємні приклади: скажімо, деякі панк-ідоли 70-х приватно симпатизували правим поглядам або жили на гонорари батьків-мільйонерів, при цьому на сцені вдаючи з себе голос пролетаріату. Зрештою, панк усе це пережив, бо його суть – в різноманітності та критичності, навіть до самих себе. Ті гурти, що були фальшивими, відсівалися, а справжні лишали по собі довгий слід.
Внутрішні конфлікти панк-сцени: ідеологія, етика, культура
З описаного вище видно, що панк – далеко не моноліт. Не дивно, що всередині цього руху за десятиліття накопичилося чимало внутрішніх конфліктів. Частково ми їх уже згадували: панки звинувачували одне одного в “продажності”, в «неправильності», в «позерстві». Класичний образ – це сварка між панком-анархістом у дусі Crass і панком-нігілістом у дусі Exploited: перший каже другому “ти тупий і аполітичний”, а той йому – “заткнись, проповіднику, панк для веселощів!”. Подібне траплялося і реально. Вотті Б’юкен із The Exploited обурювався, що “деякі люди називають Exploited нацистським гуртом – це повна дурня, ми билися з наци-скінхедами більше, ніж хто”. Такі закиди йшли від більш політизованих панків, котрим здавалося, що Exploited притягують правих фанатів (через агресивний імідж). Вотті мусив виправдовуватися і пояснювати свою позицію, щоб захистити “честь” гурту всередині сцени. Інший відомий конфлікт – між британськими “анархо-панками” (Crass та їх колегами) і “Oi!/street-панками” (The Exploited, Charged GBH, Sham 69 тощо) на початку 1980-х. Перші вважали других не надто ідейними і часом расистсько налаштованими; другі насміхалися з “мирних хіпі” Crass, які проповідують пацифізм, поки на вулицях б’ють панків. Цей розкол відбився навіть у музиці: Crass випустили пісню “Bloody Revolutions” (1980) – критику насильницьких методів; The Exploited відповіли “Anti-Pasti” (опосередковано) з меседжем “ми – справжній панк, а не ці арт-школярі”.
У США теж вистачало внутрішніх чвар. Наприклад, наприкінці 80-х виник конфлікт між стрейт-едж хардкорщиками і панками, що вживали алкоголь: в деяких містах (особливо Солт-Лейк-Сіті, Рено) траплялися бійки між цими групами. Straight edge-панк могли навіть нападати на магазини алкоголю. Інший відомий тертя – панки проти металістів. У 1980-х метал-гурти почали переймати панкову швидкість (треш-метал), натомість частина панків захопилася важким металом. Це зблизило сцени, але на початку були сутички: на концертах могли побитися “ірокези” проти “хевіків” через різний стиль одягу та упередження. З часом багато конфліктів згладжувалися: утворилися змішані жанри (кросовер-треш, наприклад D.R.I.), спільні фестивалі.
Окремо стоїть тема політичних конфліктів. Панк як субкультура загалом антиавторитарний, але політичні вподобання різнилися. Були і ліві анархісти, і аполітичні, і навіть поодинокі праві. У 1970-х дехто з панків фліртував із наци-символікою просто щоб шокувати (сумнозвісний випадок – Сід Вішез ходив у футболці зі свастикою). Це призвело до непорозумінь: одні казали – це стьоб над владою, інші – недопустимо, бо справжні наци можуть надихнутися. У 1980-х з’явилися “наци-скінхеди” (окрема субкультура, але на концертах панків їх було видно) – і панк-спільноті довелося жорстко відмежуватися. Пісня Dead Kennedys “Nazi Punks Fk Off”** стала офіційним “баном” для праворадикалів на панк-сцені. Відтоді ультраправих і расистів у панку вважають ворогами – їх тіснили силами антифа, і зрештою вони пішли у свій окремий рух (т.зв. “white power rock”).
Ще одна лінія розколу – “продався чи ні”. Це хронічна тема: від 1977 і донині панки полюбляють таврувати успіх як зраду. Термін “sell-out” – один з найболючіших. У панк-журналах 80-х можна знайти купу бруду, яким поливали одне одного музиканти через те, що хтось випустив кліп на MTV чи підписав контракт з великою студією. Наприклад, Hüsker Dü – впливовий панк-гурт, обвинувачений підземним фензином Maximum Rock’n’Roll у зраді, коли перейшов на Warner в 1986. Чи D.O.A. – канадські панки, яких за співпрацю з крупним дистриб’ютором обзивали “комерсами”, хоча вони використовували гроші на благодійність. З іншого боку, деколи гурти справді “йшли на поводу” у індустрії, починаючи грати мейнстрімний рок заради продажів – такі швидко втрачали панк-аудиторію. Цей конфлікт досі актуальний: панк-сцена постійно балансує між бажанням залишатися DIY і спокусами ширшого успіху.
Варто згадати і культурні конфлікти поколінь. Коли у 1990-х вибухнула хвиля поп-панку (Green Day, The Offspring, Rancid), старі панки кривилися: “що це за мила мелодійна попса, а не панк?!”. Хоча Rancid, наприклад, в дечому ближчі до The Clash, ніж багато 80’s гуртів, але саме їх дехто обрав цапом-відбувайлом чергової “зради”. Як згадувалося вище, фронтмен Exploited пожартував, що панки завжди знаходять групу, яку “не люблять” у кожному десятилітті. Це своєрідний парадокс: субкультура нонконформістів іноді сама породжує догми про те, який панк “правильний”. Ідеологічні розбіжності здатні доводити до абсурду: були історії, коли в DIY-сцені сварились через вегетаріанство (одні панки – м’ясоїди звинувачували веганів у святенництві, ті їх – у жорстокості). Або конфлікти між різними локальними сценами – скажімо, Лос-Анджелес 80-х мав проблему “Hollywood punks vs OC punks” (психо-незалежні проти більш спортивних).
На щастя, панк завжди має механізм самоіронії та самоочищення. На кожну внутрішню війну знаходяться ті, хто закликає до єдності або глузує з дурної сварки. Наприклад, американський панк-зін Flipside у 90-х карикатурив “сцен-поліцію” – надто ревних панків, що всіх критикують. Гурт NOFX випустив пісню “I’m Telling Tim”, де кепкує з лідера MRR Тіма Йоханнана, який визначав “що панк, а що ні”. А коли старі і молоді панки глузують одне з одного, завжди знайдеться хтось, хто скаже: «Так, ми всі різні фріки, але хіба не в цьому сила?». Зрештою, внутрішні конфлікти панку – це побічний продукт свободи і яскравості цієї культури. Доки панк жевріє, будуть дебати, хто більше панк. Але врешті на концерті в слемі всі рівні – і 50-річний вічний панк, і 15-річний неформал, і стрейт-едж, і п’яниця. І кожен привносить у цю культуру свої сенси.
