Апельсинове Безобразіє — один із тих українських гуртів, для яких слово “андеграунд” замале й надто акуратне. Це не тільки гурт, а ціла домашня індустрія, комуна, спосіб життя і самовидавна DIY-система розповсюдження музики, що з 1989 до 2006 року встигла народити щонайменше 34 повноформатні магнітоальбоми в орбіті самого гурту, а потім і спорідненого проєкту Stany. Якщо спробувати вмістити їхній звук в одну шухляду, шухляда зламається. На ранніх записах чути психоделію, краутовий мотор, примітивістський гараж і саморобний ацид-фолк; на частині пізніших речей — пост-панк, психобіт, регі, електроніку, квазі-глем. А на сцені другої половини дев’яностих, усе це нерідко переохолоджувалося в холодний, ритмічно-гіпнотичний постпанковий обертон: дісторшований бас, жорсткий барабанний кістяк, мінімалістичний транс і психоделія, вже пропущена через coldwave-лінзу. Власне, саме в цій нестабільності й була їхня правда.
У дев’яності Полтава та Кременчук жили як і більшість міст України, тут не було ані нормальної інфраструктури для незалежної сцени, ані менеджменту, ані ринку, ані звички до того, що музика може бути не лише “самодіяльністю”, а окремим світом — самодостатнім, амбітним, естетично продуманим і внутрішньо безкомпромісним. Так історія Апельсинового Безобразія починається з потреби будувати собі власну сцену з нічого: з квартир, двокасетників, домашніх обкладинок, подорожніх знайомств, локального богемного племені і відчуття, що музика мусить існувати. Стас тримав у себе майстер-касети, переписував альбоми всім охочим на принесені пусті носії і віддавав до них віддруковані обкладинки; тобто в локальній економіці сцени “ліцензійною копією” була копія, віддана автором із рук у руки. Обкладинки з треклістами й “подяками” друкувалися типографським способом на газетному папері й розходилися по тусовках, квартирниках і концертах. Це був естетичний артефакт, маленьке видання, документ присутності. Бібліотека, фонотека і транзитний хаб для людей з різних міст; через нього, як згадують, проходили “хіпі-паломники зі всього совка”, а квартира ставала водночас репетиційною, салоном, архівом і порталом до іншої естетики. І якщо сьогодні фразу “локальна сцена” вимовляють майже механічно, то в їхньому випадку це буквально означало: люди сходяться, щось слухають, щось пишуть, п’ють вино, б’ють у бубон, сперечаються про мистецтво й переписують один одному касети.
Кістяк цієї історії — Стас Змія та Влад Шелтон. Саме ця вісь проходить від ранніх складів кінця вісімдесятих до останньої фази Stany у двотисячних. Склад постійно перетасовується, але Стас лишається автором, ядром, магнітом, а Влад — найсталішим соратником, який переходить із ролі перкусіоніста й шоумена до барабанщика, програміста ритму, співавтора атмосфери. Рання форма 1988–1989 виглядає майже бароково розкішною для такого середовища: Стас Отшельник, Олег (Озии), Сергій Малиш, Олег Бут, Ігор Юрченко, Анжела Маркіза, Андрюшка на скрипці й саксі. Потім форма починає звужуватися, ущільнюватися, міняти ритм-секцію, вводити в гру Влада Шелтона, клавіші Віккі, різних басистів, гостей і сесійників. Цікаво, що в описах складів фіксуються не тільки “класичні” ролі, а й дуже апельсинові функції на кшталт “шоун”, “концертний директор”, “накопление” — ніби сцена тут важила не менше за чистий саунд, а сама група мислилася не просто як ансамбль, а як живе шоу й маленький театр. На пізнішій стадії Стас перестає бути лише вокалістом і гітаристом: у хронології складів він дедалі частіше фігурує як голос, гітара, бас, синтезатор, драм-машина, а в окремих мемуарних описах — фактично як єдиний режисер світу, який збирає навколо себе різних людей, але не дозволяє естетиці застигати. Стас принципово не повторював уже знайденого успіху і кожного разу обирав “радикально інший вектор”, змінюючи саунд, склад, голос і навіть імідж. Перед нами не колектив, що роками вдосконалює один хід, а машина самоперезапуску.
Гурт сформувався у 1988 році, але перша чітко датована точка в касетографії — магнітоальбом “Виктория” 1989 року, підписаний ще як “Стас Отшельник и Братья Могильщики”; за популярною мережевою касетографією, далі йде концертний “Дикий пляж” 1990-го, а потім вибух 1991-го: “Отшельник в плоскости порнографии”, “Гы”, “Афродита Глаз”, “Пособие по наркомании”. Уже самі назви працюють як маніфест: вони не фліртують із нормативністю, а одразу розгризають провінційну акуратність. І дуже швидко стає ясно, що це не випадкова ексцентрика, а повноцінно побудований власний світ. Саме ранній канон працює як psychedelic rock, пост-панк або навіть “краут-психоделік”. “Гы”, “Машина, летящая вслед”, “Порнография”, “Гашиш”, “Целлофановый плен”, а далі — “Эльза вампир”, “Бегущая по волнам”, “Слепота”; в “Афродита Глаз” помітні “Метеоритный снег”, титульна “Афродита глаз” і “Наша земля”; в “Отшельнике в плоскости порнографии” це музика, яка не боїться ні психоактивного словника, ні космічної образності, ні майже дитячої прямоти у називанні речей.
Далі йде “Лианозория” 1992 року, а за нею — один із ключових ранніх релізів, “Танец Гай”. Саме він уже дозволяє побачити гурт не лише як носія загальної психоделічної стихії, а як команду, що вміє збирати альбом у драматургію. Склад цієї сесії — Стас, Сергій Малиш, Олег Бут, Вікки, Шура Недашковський, Влад Шелтон, Саня Костенко — і трекліст, де поруч стоять “Шпалы любви”, “Зачатие”, титульний “Танец Гай”, “Пробуждение”, “Гы”, “Пустота” і знаменитий “Рок-н-ролл в плоскости”. Уже тут чути дивну для початку дев’яностих комбінацію містичної дурнуватості, моторики, домашньої психоделії й мелодійного чуття.
Період 1993–1994 — це той самий момент, коли Апельсинове Безобразіє перестає бути просто локальним курйозом і переходить у режим велетенської домашньої серійності. У касетографії послідовно стоять “Желтые птицы” і “Тир” 1993 року, а далі щільний пакет 1994-го: “Трава Айшай”, “Модель сезона”, “Грейтест Хитс”, “Аритмичный секс”, “Растафара для Гали”, “Блюз для ведьм”, “Бигова машина”. З погляду традиційної рок-логіки це вже майже ненормальна продуктивність; з погляду касетного DIY — ознака того, що авторська машина працює без пауз і без поблажок до “ринкової доцільності”. Це також час, коли народжується та сама репутація “скандальної, сміливої й амбіційної” групи. Там же з’являється важлива формула: більшість альбомів були концептуальними, побутово записаними вдома, з усіма неминучими технічними вадами — але для свого часу й свого міста це була смілива і майже безпрецедентна заявка. Те, що в великому рок-журналі могло б пройти як “lo-fi charm”, тут було не стилістичним вибором, а умовою існування. І саме тому їхні касети й сьогодні звучать не як недоробка, а як вцілілий андеграундний космос.
1995 рік — один із піків апельсинового проекту. “Джа революшн” уже одним заголовком показує, наскільки вільно Стас мислив жанровими символами, а “APELSIN RUMS” закріплює нову форму ансамблю: Стас вокал, бас-драйв, гітару, тексти й музику, Влада Шелтона — як барабани й синтезатори, Віккі — як клавішні, а звук — як спільну роботу Стаса і Влада. І це дуже багато про що говорить: гурт реально мислив себе студійним організмом, навіть коли студією була квартира, а технічні засоби були домашніми. Із “APELSIN RUMS” тягнеться шлейф пісень, які пізніше стануть окремими точками входу в їхню міфологію. У доступних цифрових слідах підтверджуються “Шоколадные горы”, “Здравствуй, детка”, а також “Hello, Nataly” — пісня, що пізніше розпочне власне постжиття в каверах і діджейських підбірках.
Після “APELSIN RUMS” настає 1996-й — рік, “Black and White Dance”, “Mother Blues” і “IDOL” ідуть один за одним, ніби це не домашня сцена полтавського регіону, а приватна фабрика психоделічних реінкарнацій. Саме “Black and White Dance” пізніше згадуватимуть як зрілий реліз у полтавському самвидаві «Гораздо» й як альбом, що серйозно вплинув на саунд Онейроїда; “IDOL” натомість дає й назву майбутньому концертному туру “Idol live”, і низку пісень, що закарбувалися в окремих цифрових слідах, — передусім “Ракета любви” та “Aerosmith guitar”.
Тут важливо сказати головне про жанр. Апельсинове Безобразіє можна помилково записати в “psychedelic rock” і заспокоїтися. На сцені другої половини дев’яностих їхній звук часто ставав сухішим, жорсткішим і холоднішим: ритм-секція діяла як двигун, бас ішов у дісторшн, а психоделія переставала бути “хіпівською” й набувала майже мінімально-постпанкового тиску. Тому найточніше визначення, мабуть, таке: це психоделічний постпанк через coldwave-гілку, але без жодного бажання лишатися в межах одного стилю. Апельсинове Безобразіє — не з тих гуртів, чия історія зводиться до студійного архіву. У 1995 році є запис із фестивалю “Альтернатива” у Львові: там фігурує склад Стас Змія, Андрій Малек і Влад Шелтон. У 1997-му в кременчуцькому ДК “Дормаш” проходить вже майже легендарний “Idol live”, де під час скандального виступу міліціонери силоміць стягували музикантів зі сцени. Це не просто красивий анекдот на майбутнє — це дуже точний маркер того, як їх сприймала реальність. Будь-яке місто, яке зустрічало їхнє шоу, отримувало “рішучого культурного ляпаса”. Це не гіпербола. Гурт існував у режимі перформативного шоку: костюм, поведінка, манера тримати сцену, відчуття небезпеки й абсолютної внутрішньої переконаності.
1997-й став ще й точкою внутрішнього перелому. Стас зав’язав із речовинами, прийняв християнство, а сама формула Orange Cosm зафіксувала спробу нового духовного й естетичного старту. На рівні назв це теж дуже показово: поруч із “Pulcinella” та живим “Live on Greendrive + Drazdofilla” з’являються “Great Underground” і “ТрансСвященник (Orange Cosm)”. Апельсинова психоделія в цей момент не “дозріває” до стабільності; навпаки, вона починає рухатися в бік містерії, сакральної гри й нових масок.
“Pulcinella” залишає по собі щонайменше два помітні сліди — “Rock-n-roll Jah” і “Reggae snake”, що натякають на регі- та джангловий нерв альбому. Після нього йдуть “Метрополитан” 1998-го і “Sex in Space” 1999-го — вже назви, які ніби самі пишуть коротку історію пізніх дев’яностих: від міського тунелю до домашнього космосу. А концертні фрагменти “Cosmic Sound” з Полтави і Харкова 1999 року показують конкретний живий склад цієї фази: Стас Змія — вокал, Оля (Блажь) — бас або бас-драйв, Влад Шелтон — електронні барабани, перкусія, драм-машина. Замість рок-групи в канонічному сенсі бачимо вже майже психоделічну лабораторію.
У 2000 році з’являється “Галлюцинация”, а далі починається перехід до нової оболонки до Стаса додаються Сергій Тупіков і Сергій Мазанько, а Влад Шелтон і ще кілька музикантів фігурують як сесійні. Паралельно в мережевій касетографії саме на 2001-й припадає “Змея (Oranges feat. Moongrass)”. Тут дуже важливо не загладити кути: власне Апельсинове Безобразіє в цей момент уже не стільки “закінчується”, скільки линяє, скидає шкіру й переходить у нову назву.
Проєкт Stany не варто описувати як другий сорт або постскриптум це логічне продовження творчості Апельсинового Безобразия, а альбом “Yafray” описано як міксований збірник композицій із попередніх альбомів Stany. Тобто йдеться не про випадковий side-project, а про нову фазу того самого авторського всесвіту, в якому центр тяжіння зберігається, а мова звуку модернізується.
Ранній перехідний реліз цієї орбіти — “Змея” 2001 року під вивіскою Oranges. Далі йдуть “Shining my Lord” 2003-го, а потім пізніші касетні й цифрові сліди: “Свободный от смерти” та “Телепортация”. Після 2006 року активність Стаса зменшилася майже до нуля. Це створює драматичну дугу всієї історії: від шаленої плодовитості дев’яностих, коли альбоми сипалися, ніби їх хтось виштовхував у світ з іншого виміру, до мовчання. У цьому мовчанні є не просто втома чи побутова поразка; радше усвідомлення того, що він уже зробив достатньо, а навколишня реальність так і не змогла дорости до масштабу його внутрішнього проекту.
Навколо основного ядра утворюється густий пояс споріднених назв. Поруч із касетами Апельсинового Безобразія й Stany - “Блажь”, “The drugs club” 2004 року, “Война и Мир”, “Шелтон та Паразити”, “Русмасс” та інші релізи. І якщо не кожен із них сьогодні можна впевнено реконструювати до складу й записувальної ситуації, сам принцип дуже промовистий: Стасів світ ніколи не замкнувся в одному логотипі. Він постійно розгалужувався, множився, випробовував нові оболонки. В полтавському самвидаві “Гораздо” 1995 року була надрукована касетографія гурту, а поряд — оцінка альбому “Черные и Белые Танцы” як дуже зрілого й повчального для полтавських команд. Це, здається, ідеально передає спосіб їхнього існування в культурі: не через великі рецензії у великій пресі, а через фанзини, локальні машинописні або ксерокопійні видання, обмін касетами і сарафанне право на репутацію. Вони були з тих груп, які не “пробиваються на сцену”, а проростають у підземний горизонт.
У 2008 році київський Electric Cafe Cover Trio грав “Electric Cafe”, прямо позначивши джерело як Orange Disgrace. У 2011-му Love’n’Joy зробили “Hello, Nataly!”, назвавши Апельсинове Безобразіє “кременчуцькою краут-психодел-панк групою”. На триб’ютних релізах і фанатських компіляціях спливають також “Шуба-дуба літо”, “Ракета любви” та інші речі. Це вже не просто ностальгія за дивним регіональним гуртом; це ознака того, що деякі їхні пісні вийшли за межі свого моменту і стали матеріалом для нових поколінь.
Спокуса зробити з Апельсинового Безобразія просто симпатичний “кейс із дев’яностих” дуже велика. Мовляв, дивакуватий провінційний гурт, який писав касети й не дістався великої сцени. Але це неправда і занадто дешево. Насправді перед нами одна з тих рідкісних українських історій, де локальний масштаб не означає естетичної меншовартості. Вони мислили альбомами, а не демками. Вони розуміли продакшен як ідею, а не як технічну обставину. Вони шили собі обкладинки, міфологію, сцену і маршрут поширення. А головне — не погоджувалися бути “такими, як усі.
Стас Шаман Змія помер у 2020 році, а Влад Шелтон — у 2022-му. Це сумне й земне закриття історії. Але в тіні лишилося достатньо, щоб побачити справжній масштаб явища: десятки магнітоальбомів, локальні сцени, на які вони впливали, і той дивний післясмак, який буває тільки після справді потрібної музики. Музики, що не виграла культурну лотерею, але все одно пережила час — просто тому, що була сильнішою за власні умови виробництва.
