🙌Усім привіт і гарних вихідних!
✍️Сьогодні ми публікуємо твір члена редакції нашого журналу Феді Акне під назвою «Ars non penis canum: про важливість динаміки в творчості» , У ньому автор спочатку коротко окреслює оптику економічного погляду на творчість серед деяких анархістів за допомогою невеличкого звернення до політекономії. Після цього Федя Акне переходить до проблеми художньої монополії у сучасній поезії, яка існує завдяки тому, що сьогоднішні ліві поети не вміють писати вірші, оскільки замість творчості вони пишуть конвеєрним потоком плоску агітацію.
👨🎨Розвиваючи критику плоских агітаторів як адептів інтерпретації ленінського соцреалізму, який нездатний описати сучасні проблеми та підштовхнути до рефлексії над ними, автор звертається до практик як уже класичних авангардистів і реформаторів (Артюр Рембо, Гійом Аполлінер), так і до поглядів та методів відносно сучасних філософів (Нік Ленд, Марк Фішер), не забуваючи про критику поглядів на злам ціннісного застою такої глиби, як Хайдеггер.
💡У відповідь на сучасну кризу лівої поезії Федя Акне пропонує вихід з неї у вигляді шизоритміки, яка має стояти навіть не нарівні з критикою та аналізом капіталу, а набагато попереду, розкриваючи простір для творення нового.
Ми невеличкий колектив і вдячні будь-якій підтримці, тож якщо ти хочеш допомогти, див. за посиланням «Як підтримати проєкт?»
«Жодного, сумісного з описаним трансцендентальним критерієм (або "онтологічною відмінністю"), формулювання не можна знайти, бо щойно "Буття" поіменоване, його поняття залишається замкненим в "онтичній" сфері (всього лише) сущого. Ми нездатні, за допомогою акту філософської волі – яким би він не був завзятим – перестати мислити Буття так, ніби воно є якоюсь річчю, навіть після усвідомлення неадекватності такої концепції. Тож ми стикаємося з вирішальною проблемою, яку неможливо ані залишити, ані розв'язати: філософія досягає свого кінця в очікуванні стихійного лиха [апокаліптичної] Події»
— Нік Ленд, «Що таке філософія?»
Вступ
Більшою мірою до сих пір не знайдено згоди між ринковими анархістами та комуністами, що наполягають на плановій низовій економіці. Так само, як немає консенсусу стосовно принципу «авторського права» та загалом єдності (в основному між комуністами) в питанні, чи повинен принцип забезпечення «від кожного за здібністю, кожному за потребами» розповсюджуватися на творчість (вірші, графіку, скульптуру й так далі).
Згадуючи розмови з анархістом-персоналістом-комуністом Денисом Хромим, він вважав — по крайній мірі, тоді — що мистецтво має займати роль не більшого, ніж особистого хобі, оскільки є ризики того, що виникне богемна еліта. І цю думку цілком можна зрозуміти. Однак, тут я висловлю ідею, що саме творчість, у специфічній «мистецькій» формі, як джерело життєвого забезпечення людини, є одним із необхідних джерел плюралізму між конкурентним і плановим видами обміну.
Перший горн
виплавив класу
залізну,
другий фарфорову..
Якщо ми звернемось до політекономії, на чому й будується концепція плану (як і забезпечення людини при ньому), то продукт виготовляється, якщо спрощувати, відповідно до суспільної норми виробництва, за якої треба враховувати як середню кількість вкладеної праці в товар у світовій економіці, так і в конкретній країні. До того ж не вийде ігнорувати при виробництві як конкурентну пропозицію, так і попит, що взагалі відкриває можливість для розповсюдження через обмін продукту. Багато хто, до речі, критикує це твердження, оскільки якраз ми маємо продаж творів мистецтва, які, більшою мірою, не входять у цю норму суспільного виробництва, а тому, за логікою речей, не повинні в принципі продаватися. Але в тому й діло, що це специфічний продукт, який і не може дотримуватися виробничої середини, оскільки він представляє з себе індивідуальну працю, вартість якої вираховуються виключно довільно самим художником (у широкому сенсі слова). Саме тому результати художньої творчості існують на доволі вузькому попиті продукту індивідуальної творчості, а не на крупному виробничому фундаменті, що стимулює споживання за рахунок конвеєрної дешевизни.
Це в скаженіючих ритмах пропелера
я відчув,
як залізо розчавило фарфор
Слідуючи цій думці, мистецтво дійсно не може бути таким же продуктом в умовах планової економіки, як хліб, вода чи інші базові потреби. Але саме це рятує його від мутації у плоский соцреалізм суспільної ідеології. Настільки, наскільки я себе вважаю співчуваючим поезії, як і поетам (навіть самим прісним), я опишу доволі прозаїчну критику на тих, хто пише для себе і під себе, не задумуючись над технікою та змістом, але, на подобі до затуманення розуму, стверджує свою «народність», «революційність», «анархічність». Проте, зупинившись у цьому питанні на віршиках дилетантів, мені здається, що тим самим можна окреслити, що сталося б, якби, на манер Спілки письменників СРСР, була висунута ідея включити мистецтво до планової економіки, та до якої би низькоякісної монополії подібних писак це привело. До того ж я більш ніж впевнений, що подібної графоманії не могло би статися, якби таким представникам Муз доводилося дійсно жити за рахунок цієї творчості, чи справді претендувати на увагу людей; якби подібний вид самовираження потрапив в умови мистецької конкуренції на полі й без того малочисельних поціновувачів.
До самих зір
лунає ґвалт
і грюк,
і навіть звір
тоді злякався б
занімілих юрб
Немає нічого аполітичнішного, більш застарілого, ніж нецікава поезія. Примітивний підхід до неї, що не враховує ні сьогоднішніх настроїв, ні проблем, водночас не встигаючи за технічним розвитком цієї області літератури, або, не менше, скульптури — не поезія, а несвідома інтерпретація соцреалізму при виконанні анархістами (ширше — лівими). Анархісти сьогодення не вміють створювати поезію — і це проблема. Висуваючи таке твердження, я не описую всі відповідні тексти від нашого родича, але стверджую, що ми потрапили в монополію соцреалістів і, цитуючи назву памфлету Хвильового, апологетів писаризму. Цю гегемонію ніхто не нав'язує прямо, але проблема полягає в іншому, а саме в тому, що більшість сьогодні не сприймає поезію як те, чому треба вчитися; мало хто цікавиться хоча би трохи як технікою, так і змістом. Через це багато хто просто лізе до самих примітивних рим на дієслова від неспроможності реалізуватися у прозі чи публіцистиці.
Надихнувшись вже гнилозубим Маяковським, наприклад, російські любителі назви «анархіст» із колективу «Записки Либертариев» пишуть саму прісну агітацію, наче змагаючись за те, хто в більшій мірі наблизиться до «ТВОИ КОНКРЕТНЫЕ ДЕЛА — ВКЛАД В ПЕРЕСТРОЙКУ»:
Живём мы в ту эпоху,
Когда позабыли революцию...
Но настанет новая эра!
И придёт та, великая идея!
Заблудился наш народ,
Началась страшная война...
Пирует на костях власть...
Но народная пора придёт однажды!
Не треба багато розуму, щоб заримувати «эра» та «идея», як і не треба аналітичних зусиль, щоб писати про своїх і для своїх колег. Через це вирує просто страшенний потік таких творів, які не здатні полонити рефлексію, взагалі когніції читача пострадянської закваски, якому подібні частушки впихували ще на уроках літератури в не менш карикатурному, нудному вигляді. Подібна пафосна агітація не в стані викликати дискусію на рахунок реалізованого, підключити аналіз, передавивши танком мозок.
Дивлячись на цю «поезію», автор-початківець відповідних кіл думає, що так і треба.
Як приклад, подивіться на скульптуру Мойсея від Мікеланджело, а потім прочитайте її розбір від Фройда — це ж саме несе поезія: форма та зміст єдині (але зміст не обов'язково має бути прямо в лоб описаним).
Безапеляційна орієнтація на поетів XX ст. в сучасності не тільки виглядає плоскою, а й не наздоганяє самі об'єкти натхнення, оскільки впадає в копіювання творів тих подій, що вже минули, залишивши після себе набагато вишуканіші метаморфози, які тодішнє мистецтво не в силах було передати (відобразити повністю).
Але повернемось до наших баранів-плужан. Згадуючи слова Артюра Рембо із листа, приведу цитату з «Висказане поезією Артюра Рембо» Мартіна Хайдеггера: «Рембо сам говорить нам, в який спосіб поет залишається живим: коли поети починають з обрію, з-за якого самі приходять: “вони приходять до невідомого!” <...> Поет допомагає нам поставити його чіткіше двома фразами з того ж листа: “У Греції поезія і ліра задавали ритм дії. Поезія більше не буде ритмом для дії; вона буде попереду!”».
Можна виразити цю ж думку простіше, але не менш виразними словами того ж поета: «треба бути абсолютно сучасним», де ключове слово — абсолютно. На цьому тлі візьмемо уривок одного з віршів на троцькістському каналі Української Соціалістичної Ліги (УСЛ) від Артема Червоного:
Нічого, ми всі заживем!
Хай буде уроком для всіх!
Заклеймованих гнітом, кріпаків і невільних.
Хай вічно живе у серцях,
Той хвилюючий грім!
Як він колись жив...
Кохав Україну...
Й боровся за неї...
І з собою...
Дата публікації: 19 листопада цього ж року. Не будемо заходити занадто далеко від шкільної літератури та поглянемо на «Беркута» Івана Франка, який був опублікований в далекому 1883 р. Ви хочете сказати, що агітаційна каліка Червоного виправдовує проміжок часу від 1883-го року до 2025-го? «Беркут» виглядає набагато свіжіше, символічніше в порівнянні з публікацією на УСЛ, хоча метафоризм Франка в цьому випадку не такий уже й глибокий, але все ж переганяє нашого плужанина.
Якщо взяти хоча б «Ісус Христос розп’ятий був не раз» Ліни Костенко, то Червоний (віршовий монополіст на УСЛ через кількість своїх самоварів) губиться, не наздогнавши ні старезного Франка, ні свіжішу дисидентку Костенко, ні тим паче сьогоднішню поезію. Він не сучасний, а куди вже до можливого абсолюту? Більш того, без уміння неможливо написати хоч щось, крім агітації, неможливо відповідати умовам й успішно змінювати їх без підходящого методу, який сьогодні має бути динамічнішим, ніж коли-небудь.
од сліпучих сліз
засиніла плахта небес;
од бунтарських риз,
од нових Марсельєз
запалали нетра світів
Але до чого була ця вставка? Усе просто: у процесі боротьби за публіку вдосконалюються й писемні здібності, чого не відбувається, коли людина не претендує ні на що більше, ніж на власне хобі. Тобто, індивідуальна праця ліваків, що виражається в частушках, не встановлює собі яку-небудь ціну, а зупиняється на атомізації всередині свого кокону, де вони апріорі визнані тільки за те, що транслюють так звані ліві наративи. Це монополія: анархіст, що цікавиться творчістю своїх ближніх, деградує в такому оточенні конвеєрних самоварів, нічого не прагнучи, оскільки нічого не прагнуть й інші. За цих умов нічогісінько, крім плачевно оформлених лозунгів, поетів-анархістів не цікавить.
І все ж принцип модернізації Рембо, який потребує найглибшої динаміки, досягається якраз орієнтованістю навіть не так на проблеми, як на їхній сингулярний прорив, їхню максимізацію та диверсію всередині них. Більшою мірою, саме цим виділяється мистецтво на фоні всього останнього: від авангарду завжди спочатку страшно й бридко, а тому він потребує постійного перформансу, щоб відновлювати та збільшувати це почуття, наголошуючи на протиріччях як особистих, так і суспільних.
Чи не було жахіттям, коли Аполлінер пішов на війну й отримав поранення в імперіалістичних іграх; Верлен вистрілив у свого коханця, а Рембо поїхав до Африки, поставивши хрест на своїй поезії та залишившись без ноги? Мистецтво не може бути частиною суспільного забезпечення (у широкому чи більш вузькому сенсі), оскільки знаходиться з людством у боротьбі: художники закінчують самогубством, а джентльмени тим часом обурюються:
– Чому негри грають на саксофонах; чому люди палять себе біля стін посольств?
«Бо вам це не подобається; бо вас це захоплює; бо вам це цікаво, оскільки вас це погубить», — має відповісти художник, що відкинув авторитет dU.
Але в тому й діло, що для цього треба зацікавити, що вимагає більше принципової позиції, ніж простого бажання матеріального забезпечення. Участь у конкуренції, не обов'язково комерційній, включає в себе й перевірку часом, чи не застаріє митець від баласту власної публіки.
Як приклад, у нас є харківський письменник Сергій Жадан, «послідовник Семенка», який не в стані навіть встати поряд з його кривим і пристарілим вчителем, впадаючи у примітивний акмеїзм і зберігаючи свій заробіток від попиту на Дів Марій, дешеві віршовані провокації та відсутність новацій, що в стані здивувати хіба що його ангажовану аудиторію, яка росла на шкільній Лесі Українці та не чула німецького панку.
У цьому перевага дійсно анархічного підходу: постійно треба тримати як себе, так і спостерігачів у тонусі, не даючи їм відійти від страхів нерозуміння буденності та засмоктуючи їх ще глибше у своєму асоціативному дада. Що найголовніше — жити цим, постійно адаптуючись, як епістемологія капіталу. І це викликає найбільшу істерику. Найбільше жахіття — поринути в черево Ктулху з головою, щоб пробити йоги гіпноз абсолютного руху, не втративши в процесі себе.
При всій відсталості мистецтва як такого, яке сьогодні лише переварює із запізненням своє оточення, постійно треба ламати канони, вдаючись більшою мірою до комплексного числа, де i — мистецтво, під яке в будь-якому випадку має припадати хід капіталістичної адаптації, а не навпаки. Уже пройшов той час, коли мистецтво могло передати частково телеоплексію капіталу. Тож треба дійти до того стану, до того самознищення, яке дозволить стверджувати: «Нехай Капіталістичний Реалізм¹ спробує наздогнати мистецьку шизофренізацію² та те пригнічення, до якого ми йдемо шляхом марного оптимізму».
І був аретмічний
скажений
рух, всесвіт
од хаосу звуків космічних
оглох
Це тотальний антиутилітаризм, який не дозволяє кристалізуватися художній діяльності. Такий розклад взагалі дозволяє вбивчий і авантюрний ринковий рух, за яким треба постійно встигати, кожного разу помираючи. Але чому саме анархічний ринок? Бо це хаос у гармонії, який дозволяє без обмежень починати діяльність, не обмежуючи мистецтво ніякими правовими монополіями, як «авторське право», оскільки можливість творчості — це та властивість людини, яка не підлягає відчуженню, так як полягає в природних інтелектуальних здібностях. Нічим не відрізняється відчуження можливості на вільну творчу роботу, на натхнення, від відчуження в цілому життя.
Прямий плагіат вимирає в таких умовах настільки, наскільки потребується краща реалізації задуму об’єкту натхнення: рівним чином, як не змогла би конкурувати оригінальна хронологія Зоряних Війн та її індійська адаптація, зроблена на Xiaomi. От тільки перерозподіли ресурсів, які тримаються на державних субсидіях, квотах, лобізмі, що порушує сутність чесної конкуренції, поставлять креативного індуса та Джорджа Лукаса в рівні матеріальні та правові умови. І це апокаліпсис для сьогоднішнього мистецького устрою.
У якомусь плані, це постійна Хайдеггерівська Подія, що кожного разу заперечує попередні застої всіма засобами, які надані людським прогресом. Однак, цього варто добиватися вже сьогодні радикальною художньою самодіяльністю, не звертаючи назад, а тільки прямуючи до творчих свобод, незалежно від того, чи легальна ця ініціатива.
В ритмах пропелера
АЕРО
в гармонійних співучих звуках
я майбутнього
еру
відчув
Господсько(M)-університетський(U) дискурс (d) [dU;dM] не може дозволити собі розпастися, як не може цього зробити Капіталістичний Реалізм, у тому числі в формі символічного уявлення про світ: у своєму русі він повторює багаторазову ретериторізацію³ як частину dU, як частину Собору (скоріше в розумінні католицької церкви Грамши, ніж Ленда). Через це можна сміливо стверджувати, що Хайдеггер помилився щодо нацистів: вони не можуть бути носіями історично немислимої детериторизації⁴, оскільки всього лиш реставрують ідеї примітивної етнофобії в умовах модерного dU (або ж чистого dM), чим тільки здійснюють закономірний еволюційний перехід від корпоративістського капіталізму до технофеодалізму.
І, по суті, такий крок, як саморозпуск, самознищення та детериторізація-для-І/іншого (класика для дада) може дозволити собі поезія та те, що має з нею спільний знаменник, тобто галюциногенність вільного потоку несвідомих (Ubw)асоціацій. Марк Фішер апелював у цьому відношенні до ЛСД і рейвів, а французькі авангардисти, як Аполлінер, наприклад, серйозно бавились абсентом: підрив естетики Кап.Реалізму — територізація⁵ Нової Землі⁶ посередництвом авангардизму. Цього не можуть дозволити собі консервативні ідеї у своїй окаменілості, що не готові не тільки завершити вже закладені культурні революції, а й перевершити їх.
Динамічна поезія, як і в принципі творчість, що має з нею одну основу, може надати ефект, який набагато більш утопічний, антисистемний, ніж мікродозинг plus-de-jouir⁷, на розрядці від якого в тому числі виживає дефіцитна природа когнітивного капіталізму. Цей стан — забігайлівка, в якій збираються робочі після зміни, діляться проблемами, на які, як виявляється, страждають не тільки конкретно вони (кожен нічого не розуміє). І поглиблення в Ubw дає вдаритися головою об дно капіталістично-символічного дефіциту часу та епістемології тотальності насолодження (див. «Привид вільного світу. Передмова до книжки “Кислотний комунізм”», Марк Фішер) — об інстанцію Реального (несвідомого) людського світу: «тут ти вільний йти за своїми бажаннями — про які й сам раніше не підозрював».
Фішер, пишучи про категоричний рейв як експеримент по психоделічній зміні свідомості, стверджував: «Якщо “часу не існує” (тому що штучне освітлення стирає межу між днем і ніччю або тому що наркотики впливають на сприйняття часу), значить, ти вільний від нескінченного поспіху трудових буднів». Але якщо ми беремо кантівську сутність часу, якою його взагалі можливо мислити через іманентність як форму «внутрішнього відчуття», поза яким знаходяться лише «ноумени» (немислимі речі-в-собі), тоді як «межа часу — це горизонт світу», то прорив естетики та проживання індивідуальних революційних емоцій у повсякденній діяльності можливі, коли час як відчуття розширюється, поглинаючи все нові зони дії, тобто коли пізнаний простір, протилежно до твердження Марка Фішера, росте, як при прослуховуванні альбому Plantasia (симпатизація звукам для рослин), музики Колезького Асесору чи Рабботи Хо (апеляція до низовинних асоціацій).
Це стосується не тільки ескапізму від наркотиків при такому застосуванні, але й того, чому рейви перетворились у такий самий мікродозинг перед сидінням в офісі: консервація в просторі поза часом не ліквідує його дефіцит, а лише капітулює перед ним, оскільки є вираженням такого ж plus-de-jouir. У тому числі перед цим стоїть питання не тільки творчого осучаснення, але й революційності в принципі, адже можлива абсолютність розкриття історичного простору, його моментного підкорення для створення нового на уламках минулого — її основна, кислотна задача, що можлива саме через жах прикордонної ситуації, коли психіці необхідні зміни свого символічного сприйняття під актуальні умови, щоб не зійти з розуму від шоку.
Художник має в кожному своєму творі бути на межі божевілля (чи від натхнення, як у поезії, чи від глибоко раціональних мотивів і планування, як у прозі), щоб те ж саме робити зі споживачем. Погляньте хоча б, наприклад, на багатьом відомий другий роман Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію»: разом з руйнацією «героїв», їхнє впадання у все більший абсурд (зводячи їх лише до макетів) супроводжується також руйнацією ілюзії самого читача стосовно того, що цей роман про Леонардо Пацці, Альчесту, Дон Хозе Перейру, Рудольфо і т.д, а не про зовнішні для психологізму пейзажі Слобожанщини. І це смислова прикордонна ситуація, ефект від якої художник має постійно перевершувати, а не ховатися на пароплаві «Старий осел», отримуючи від суспільного смаку ляпаса та гублячись у преріях сучасності.
Сьогоднішню Кислотну Агору має нести не дохлий ленінський соцреалізм, а ШІ-колос шизофренізатора: якщо в ХХ ст. в українській літературі вітаїзм став збірником різних напрямів (легше було зумовити появу нового стилю, ніж описати, до якого із класичних відносився Хвильовий), то в підході, який тільки чекає свого пробудження, вже метавітаїзм має стати не більше, ніж комою, а дада, сюрреалізм, летризм, футуризм, соцреалізм у розумінні Брехта і т.п — лише хаотичними частинками газу, які в умовах слабкої молекулярної взаємодії при невпорядкованості структури потрапляють по ситуації під руку. При неспроможності уловити Буття художництва (якщо воно дійсно підходяще під необхідну динаміку) ми можемо стати кінетичною енергією безладного руху. Це саме та творчо-кислотна утопія, до якої необхідно прагнути, оскільки вона настільки широка, що руйнує окаменілості, у тому числі вузькі ідентичності підходів для художника настільки ж, наскільки широким є поняття «Людина» і «Час» при анархічному соціалізмі, водночас не даючи капіталізмові обігнати себе по адаптивності (так само, як до сих пір актуальні біблійні мотиви, які постійно адаптуються і тлумачаться), так як він постійно мусить ставати на її міну.
•••
захищай мене
тінню країни сонця
ґоммори
на мостах
що триматимуть
перилом процесу
грайливі підвалини
мертвіючих хаток
розвага ляскотів
батарей
в інтимощах з прив'язкою
кельнера огрядності
свищ тривіального рейду
мовчи, безпліддя сари
вглиб століть
вглиб родів ханаана
02.01.2025
Посилання та примітки:
Для заголовків використовувались уривки з «АЕРОКОРАН» за авторством Шкурупія Гео. Для друзів поетів сучасників вічності /упор., вступ. ст. і коментарі Ярини Цимбал. — К.: Темпора, 2018. 160 с. з іл.
Ник Лэнд, «Что такое философия?»: https://syg.ma/@kannokusanagi/nik-land-chto-takoie-filosofiia
Мартин Хайдеггер, «Высказанное поэзией Артюра Рембо» (1972): https://syg.ma/@les-cahiers-rouges/martin-khaidieghghier-vyskazannoie-poeziiei-artiura-riembo
Марк Фішер, «Привид вільного світу. Передмова до книжки “Кислотний комунізм”»: https://commons.com.ua/uk/privid-vilnogo-svitu/
1. Капіталістичний реалізм – це той стан, коли капіталізм оголошує себе як кінець людської історії, стаючи дедалі тотальнішим і більш здатним до інтеграції в усі сфери, вбираючи навіть антикапіталістичні рухи.
2. Шизофренізація – це хаос, що прагне до розділення, детериторизації. Антиподом є параноїк, який прагне організації та з'єднання.
3. Ретериторизація – це відновлення попередніх смислів на новій території в сильнішій формі, що підходить до нових обставин.
4. Детериторизація – це заперечення попередніх смислів на попередній території.
5. Територизація – це формування смислів на новій території.
6. Нова Земля – це суспільство горизонтальності та децентралізації, що вирізняється великою адаптивністю; заперечення попередніх ієрархічних, тотальних цінностей: максималізм тіла-без-органів.
7. Le plus-de-jouir – це процес втрати jouissance, у відповідь на який суб'єкт намагається знайти компенсацію у вигляді «надлишку-задоволення»; є центральним як для суб'єктивної, так і для культурної економіки.
Відредагував Денис Хромий
