Як правильно читати наукову фантастику? Навіщо Microsoft запрошувала письменників до своїх секретних лабораторій? Яку роль у популяризації жанру sci-fi відіграли «Зоряні війни»?
Цікавіше дивитися не те, що наукові фантасти передбачили, а те, яких «слонів» вони пропустили
Один із найбільших таких слонів — це комп’ютери, точніше тенденція до їхньої мініатюризації. Якщо ми подивимося на американську наукову фантастику 1940-60-х, то комп’ютери стають дедалі більше. Згадаймо відому розповідь британського фантаста Артура Кларка “Дев’ять мільярдів імен Бога”. Там комп’ютер — це такий гігантський гігант, здатний до найскладніших обчислень, у якого запитують фундаментальні питання людства. Або канонічна розповідь Харлана Еллісона «У мене є рота, але я не можу кричати»: там комп’ютер розміром із планету. Реальна історія виявилася зовсім іншою.
Інший «слон», про який фантасти якось особливо не думали, — це, мабуть, інтернет. Глобальні комунікації часто набували форми складних технологій з використанням об’єктів, схожих на рацію; дехто думав про телепатію. Але всесвітньої інформаційної мережі чомусь на думку фантастам особливо не спадало.
Також фантасти схильні зображати технології так, ніби вони послідовно змінюють один одного. Хоча ми знаємо з життя, що частіше відбувається те, що Генрі Дженкіс називає конвергенцією: старі та нові технології співіснують подібно до того, як у світі, де машини літають, цілком можуть існувати коні.
Проте найцікавіша для мене як для філолога сліпа пляма — це те, що наукові фантасти практично не рефлексують мистецтво та культура, включаючи, власне, саму літературу. Виходить, вони не фантазують, чим займаються: це досить парадоксально. Звісно, письменники, художники, музиканти стають героями наукової фантастики. Але письменники вкрай рідко розуміють, власне, роль письменника, який створює фантастичні світи. Можливо так склалося історично: героями науково-фантастичних творів часто ставали саме вчені, винахідники. Саме їхня діяльність вважалася важливою для глобальних політичних чи соціальних змін, а не мистецтво та культурні практики.
Питання про те, як наукові фантасти впливають на навколишній світ, дуже популярне, але відповісти на нього практично неможливо
Можна говорити про буквальний односторонній вплив: нам відомо кілька історій про те, як відомі винахідники зізнаються в інтерв’ю чи автобіографіях, що вони в дитинстві читали Жюля Верна або Герберта Уеллса, і, надихнувшись, обрали в житті шлях, що призвів до відкриттів. Ось Ілон Маск любить в інтерв’ю говорити про те, що він у дитинстві читав романи Азімова, Хайнлайна та інших, вони його і надихнули стати тим, ким він став. Але по суті це історичні анекдоти. Але ситуація стає набагато складнішою, коли ми розуміємо, що образи, ідеї, концепції письменників можуть потрапляти до різноманітних виробничих ланцюжків, проходячи вкрай складний шлях, де дуже багато зупинок та відгалужень.
Відомі випадки, коли виробники тих чи інших технологій намагаються апелювати до наукової фантастики, ніби створюючи в аудиторії почуття впізнавання, виконання очікувань. З екрану нам повідомляють: «Майбутнє вже тут». І пропонують нібито новий товар в обгортці науково-фантастичної іконографії. Є випадки, коли виробники намагаються ініціювати цей вплив. Наприклад, у 2014 році компанія Microsoft запросила письменників до своїх секретних лабораторій, щоб показати, над чим вона працює. Передбачалася, що це такий мотиватор уяви — кожен письменник, розмірковуючи над побаченим, напише щось дивовижне, а розробники прочитають і ще більше надихнуться. По суті це працювало просто як комерційна реклама, хоча в проекті була умова, що письменники писатимуть безкоштовно. Мабуть, відсутність гонорару теж зіграла свою роль у тому,
Схожі ініціативи виникали і раніше: відомий письменник Ніл Стівенсон у 2011 році запустив проект «Ієрогліф» із соціально-активістським посиланням. Передбачалося зібрати команду письменників, яка згенерує позитивну і людянішу перспективу розвитку світу і суспільства, ніж зазвичай у фантастів виходить. Вийшло кілька збірок, теж по-своєму цікавих.
Я це розповідаю для того, щоби показати: питання про вплив можна ставити дуже по-різному. У тому числі слово “вплив” можна розуміти дуже по-різному. Скажімо, суперечка, виклик — це також вплив. Тут є надзвичайно яскравий та несподіваний приклад. У фільмі «П’ятий елемент» є культова сцена: синя інопланетянка виконує спочатку арію Доніцетті з опери «Лючія ді Ламмермур», а потім переходить на композицію, написану спеціально для цього фільму композитором Еріком Серрою. Ця арія спеціально написана так, щоб людина її не могла виконати: кожна нота записувалася окремо, тому арія так вражала. Але що сталося з часом? Люди сприйняли фантастичну сцену як виклик, стали тренуватись і поступово наблизилися до оригіналу, переконайтеся самі на Ютьюбі.
Наукова фантастика — не про майбутнє, вона завжди про наше сьогодення
Герберт Уеллс написав дуже незвичайний, новаторський і дуже короткий по-своєму роман — «Машина часу». Герой, сидячи в одній кімнаті, миттєво переміщається між віками та тисячоліттями. Я намагався уявити, як читач XX століття, незнайомий ні з літаками, ні з гіпершвидкостями, мав сприймати цей текст. Мабуть, то був дивний досвід. Письменник у цій ситуації виявлявся тим, хто готував читача до змін, які пройдуть багато років. Він ніби сприяв адаптації до сучасності, яка тільки почала наступати: безумовно, люди на початку XX століття відчували, що світ починає змінюватися зі страшною швидкістю, і ця швидкість зростає. У передмові до перевидання роману «Ліва рука Темряви» Урсулу Ле Гуїн каже, що наукова фантастика, звісно, не прогнозує і показує світ майбутнього. Наукова фантастика передбачає метафоричне прочитання сучасності, це метафора проблем, відчуттів, почуттів людини, яка живе тут і зараз. Через кілька років цю думку відтворив філолог, вчений, дослідник наукової фантастики Фредрік Джеймісон: він зазначив, що наукова фантастика не показує майбутнє, але представляє сьогодення як минуле чогось майбутнього. Сенс той самий: наукова фантастика передає досвід, який ми зараз переживаємо через призму нашої проекції на майбутнє. Відповідно, читати фантастику буквально не має сенсу: це найбільший досвід, що розчаровує, оскільки вона за 5-8 років застаріває. Але якщо читати її метафорично, то виходить набагато продуктивніше. вчений, дослідник наукової фантастики Фредрік Джеймісон: він зазначив, що наукова фантастика не показує майбутнє, але представляє сьогодення як минуле чогось майбутнього. Сенс той самий: наукова фантастика передає досвід, який ми зараз переживаємо через призму нашої проекції на майбутнє. Відповідно, читати фантастику буквально не має сенсу: це найбільший досвід, що розчаровує, оскільки вона за 5-8 років застаріває. Але якщо читати її метафорично, то виходить набагато продуктивніше. вчений, дослідник наукової фантастики Фредрік Джеймісон: він зазначив, що наукова фантастика не показує майбутнє, але представляє сьогодення як минуле чогось майбутнього. Сенс той самий: наукова фантастика передає досвід, який ми зараз переживаємо через призму нашої проекції на майбутнє. Відповідно, читати фантастику буквально не має сенсу: це найбільший досвід, що розчаровує, оскільки вона за 5-8 років застаріває. Але якщо читати її метафорично, то виходить набагато продуктивніше. це найбільший досвід, що розчаровує, оскільки вона за 5-8 років застаріває. Але якщо читати її метафорично, то виходить набагато продуктивніше. це найбільший досвід, що розчаровує, оскільки вона за 5-8 років застаріває. Але якщо читати її метафорично, то виходить набагато продуктивніше.
Тому що світ навколо нас витканий зі слів. Наукова фантастика пропонує нову мову для опису світу навколо. Показовий приклад: слово «ракета» спочатку означає снаряд, іноді зброю. Потрібен письменник-фантаст для того, щоб переосмислити снаряд як вид транспорту: Жуль Верн пускає своїх героїв на Місяць і навколо Місяця в гарматному снаряді. Тобто знадобилася фантазія письменника, тобто. людину, яка працює зі словами, щоб зробити метафоричний перенесення – від зброї, від снаряда до транспорту. Те саме сталося зі словом «корабель». Словосполучення «космічний корабель», яке нам здається природним, виникло лише на початку XX століття, коли письменники зіткнулися з необхідністю говорити про незнайоме: про космос. І тоді космос був співвіднесений із морем, а те, що по космосу переміщається, з кораблем. Далі культурні смисли, які несе у собі поняття корабля як судна, що плаває морями і досліджує невідомі землі, було перенесено на космічний корабель. І виявилося, що космічні кораблі займаються тим самим, що й Колумб. Вони відкривають Америку, нові фронти. Навіщо це було потрібне? Щоб одомашнити та наблизити невідоме.
Кіберпанк зберігає актуальність, тому допомагає людям осмислити свій досвід. Наприклад, досвід безтілесної комунікації
Кіберпанк став явищем, яке начебто виникло не лише в літературі, а одразу ось і в кіно, і в якихось інших видах мистецтва. Це трансмедійний феномен: коли ми говоримо про кіберпанок, ми маємо на увазі не тільки сюжети, якісь оповідальні структури, але у нього є особлива візуальна естетика, пов’язана з туманами, якимись підворіттями, детективами в плащах, щось у загалом, нуарне. Неонове. І з ієрогліфами східними і таке інше.
Я думаю, що в історії наукової фантастики сама ідея, що текст одразу викликає візуальні асоціації, виникла, швидше за все, наприкінці 1970-х років завдяки «Зоряним війнам». Фільм зробив наукову фантастику вперше в житті цього жанру масовим явищем, супроводженим купою візуальних асоціацій та оповідальних стежок. З кіберпанком сталася схожа історія: він одразу захопив дуже різні медійні сфери.
Головний кіберпанківський роман «Нейромансер» вийшов 1986 року. Він визначив новий вигляд наукової фантастики: до нього вона була одна, а потім стала іншою. Треба мати на увазі, що у першій половині 1980-х точилася боротьба між різними групами письменників. Одну очолювали кіберпанки Вільям Гібсон та Брюс Стерлінг, а в іншій групі – т.зв. групі гуманістів – головною фігурою був Кім Стенлі Робінсон. Першість визначали літературні премії – за ними можна простежити, як одна група отримує престижний приз за розповідь, інший – за повість, потім знову за розповідь, а потім, нарешті, Вільям Гібсон бере головну премію за роман. Усі, перемога. А потім, як відомо, на початку дев’яностих років Брюс Стерлінг несподівано повідомив, що кіберпанк помер.
Що за дивна доля від авангарду до смерті за кілька років? Зрозуміло, що під «смертю» йшлося не про те, що так тепер ніхто не пише. Навпаки. Але жанр стабілізувався, весь соціально-критичний пафос пішов, залишився набір стійких візуальних і оповідальних конвенцій: туман, сигарета, плащ, неон, ієрогліфи і т.д. Сам факт, що ми так легко це можемо перерахувати, став для Стерлінга симптомом, що живе явище скінчилося, а залишився набір штампів, який можна виробляти нескінченно. Звичайно, письменник тут поводиться як «захисник воріт», який хоче диктувати правила гри. Він виступає як носій деякої істини про те, як воно насправді має бути.
Але якщо образи починають активно конвенціалізуватися і знаходити відгук у аудиторії, це говорить про те, що в них безумовно «щось є». Вони передають специфічний досвід, важливий для широкої аудиторії. Ймовірно, цей досвід уже не обов’язково пов’язаний із критикою капіталізму чи боротьбою з транснаціональними корпораціями. Можливо, мова про «вічніший» чи інтимний досвід, який ми за допомогою кіберпанківських образів можемо для себе осмислити. Наприклад, тілесно-інтимний досвід. Кіберпанк ставить питання, що таке тілесність без тіла. Або контакт без дотику, який нам «дозволяє» віртуальний простір. Комунікація поза тілом – мабуть, це те, чого ми хочемо, і водночас те, чого ми побоюємося.
