Що могло б статися, якби підліток, який шаленіє від гаджетів, отримав доступ до фінансових резервів країни? Приблизно у 1410 році Португалія вирішила це перевірити на собі. Інфант, третій за віком королівський принц мало не довів країну до банкрутства своїми винаходами, але він також відкрив Епоху Великих Географічних Відкриттів і випадково змінив хід європейської історії мистецтва.
Його звали Енріке, і пізніше він став відомим як Енріке Мореплавець, хоча насправді сам він не проплив далі північного узбережжя Африки. Але в 1410 році йому було 16, він був мрійником, зачарований тис, що ніхто ніколи не намагався доплисти з Європи до Індії чи Китаю, і першим міг би стати саме він. До того часу всі торговельні шляхи до цих місць проходили суходолом. Кораблі, з якими впродовж життя стикався Енріке, були нікудишні: у них була лише одна щогла та фіксовані квадратні вітрила, а днища були досить пласкими. Вони ледве могли витримати шторм у Середземному морі та були безнадійні проти сильних атлантичних хвиль.
Тож, в рамках ініціативи, яка була такою ж сміливою на свій час, як космічна програма "Аполлон" 500 років потому, Енріке почав перепроектовувати кораблі. Він експериментував з усім: покращував міцність канатів, додавав щогли та збільшував розміри трюмів, щоб його нові, вдосконалені кораблі могли перевозити більше вантажу. Він також покращив якість вітрильного полотна, зробивши судна міцнішими під час штормів.
Англійське слово "canvas" походить від латинського cannabis, що означає "коноплі". Тисячі років тому греки, римляни, китайці, індійці, скіфи та інші народи знали все про психоактивні властивості рослини, але культивували її переважно заради висушеного стебла, яке використовували для виготовлення мотузок, вітрил і грубої коричневої мішковини. Класичні художники використовували її в рідкісних випадках: існувала відома історія про те, як імператор Нерон замовив свій портрет на 120-футовому конопляному полотні, висотою з 10-поверховий будинок, але в нього вдарила блискавка, перш ніж воно встигло бути виставленим на показ. Але конопляне полотно було шорстким, з маленькими горбиками в переплетенні, які створювали дратівливу поверхню для малювання, і воно ніколи по-справжньому не прижилося. Дерев'яні панелі були просто легшими в обробці.
Нові вітрила Енріке були виготовлені з іншого волокна: льону-довгунця, який греки називали λίνον (лінон). Він був тоншої якості та не розтягувався: від нього походить наше слово "лінія", що відповідало тому, як лляну нитку можна натягнути між двома точками, щоб виміряти найкоротшу відстань між ними. А коли європейські мореплавні нації зрозуміли, які переваги лляні вітрила мають для своїх флотів, вони почали виробляти їх у величезних кількостях. Виготовлення нових трикутних вітрил (ще один винахід Енріке) залишало багато дрібних обрізків, і не дивно, що художники почали їх використовувати, особливо в портових містах, таких як Венеція. Льон був менш горбистим, ніж коноплі, і з ним загалом легше працювати, ніж з деревом: його було легше переносити, різати, оформляти в рами та вішати на стіни приватних будинків.
Якщо ретельно підготувати полотно, загрунтувати його, а також кілька днів пешкребти його кістками та паличками (художник XVI ст. Альбрехт Дюрер одного разу написав, що якби він поспішив, то зміг би зробити це за вісім днів), нове лляне "полотно" створювало поверхню для мистецтва, яку з тих пір, насправді, не вдосконалили. Для полотна найкращим сполучним матеріалом було вже не яйце, а олія, яку отримували з волоських горіхів, маку, сафлору або лляного насіння (ще один продукт льону), і всі вони довго сохли між шарами, але робили картини такими гарними, що більшість людей вважали, що вони варті того, щоб чекати.
Отже, в той час, коли такі дослідники, як Бартоломеу Діаш (перший європеєць, який обплив південний край Африки в 1488 році, та Христофор Колумб (який очолив першу експедицію до Америки в 1492 році), були ще маленькими дітьми, художники по всій Європі почали використовувати вітрильне полотно, щоб дослідити новий спосіб живопису – олією на полотні, як багато людей роблять це й сьогодні.
14 жовтня 1750 року в галереї Люксембурзького палацу було відкрито перший публічний художній музей у Парижі. На виставці було представлено сто десять картин, які зрештою стали основою колекції, що зараз представлена в Музеї Лувру. Першою картиною, яку побачив відвідувач, увійшовши на виставку, була "Милосердя" Андреа дель Сарто, перенесена з панелі на нове полотно. Поруч з нею, на іншому мольберті, була її оригінальна "гнила" дерев'яна основа, вкрита червами. У каталозі виставки високо оцінювалося перенесення та реставрація цієї, однієї з найвідоміших картин Європи на той час. Публіка була здивована, відгуки в газетах були захопленими, процедура обговорювалася, і всі висловлювали своє здивування. Сам король Людовик XV захоплювався результатом.
До того часу, як полотно стало більш популярним матеріалом у XVI столітті, найпопулярнішими поверхнями для нанесення фарби були дерев'яні панелі (панно, вівтарі, тощо), безпосередньо стіна (фреска) та пергамент (для мініатюр в ілюмінованих манускриптах). Також розповсюдженим був комбінований спосіб, коли дерев'яні панелі використовувалися для кріплення пергаментних картин, тобто пергамент натягувася та клеївся на панель, стаючи з нею єдиним цілим.
Дерев'яні панелі, особливо якщо їх зберігати в умовах низької вологості, з часом часто деформуються та тріскаються, а починаючи з XIX століття, коли були розроблені надійні методи, багато з них переносили на полотно. Незважаючи на те, що таке перенесення є дуже ризиковим, в деяких випадках це єдиний спосіб хочаб спробувати врятувати зображення, адже дерев'яна панель може буквально розсипатися на друзки. Найбільше страждають картини, виконані на збірній поверхні, коли панелі додавалися для збільшення розміру роботи, або для розширення композиції. Такі витвори мистецтва страждають двічі – від прямого розпаду деревини, та розриву кольорового шару на стиках, бо кожна панель деградує в індивідуальному порядку.
Практика консервації нестабільної картини на панелі шляхом перенесення її з оригінальної зіпсованої дерев'яної основи на полотно або нову панель існує з XVIII століття, а в XIX була вдосконалена і стала одним з провідних способів збереження живопису. Зараз вона значною мірою витіснена вдосконаленими методами консервації деревини. Але за 200 років свого панування технології перенесення кольорового шару з деревини на полотно зберегла для нас велетенську колекцію.
Як це відбувається?
Генрі Могфорд в 1845 році в своєму посібнику з консервації картин (Handbook for the Preservation of Pictures) описав цей процес так:
"Якщо картина написана на дереві, яке значною мірою загинуло від черв'яків, її можна зміцнити, обшивши зворотний бік поперечними планками з дубу або червоного дерева; таку ж обробку можна виконати з невеликою картиною або панеллю, яка лише деформувалася; але якщо, будучи складеною з різних панелей, зазвичай бажано перенести картину на полотно; однак це дуже клопітна та дорога процедура, яку варто проводити лише з цінними творами.
Перенесення здійснюється шляхом наклеювання гладких аркушів паперу по всій лицьовій стороні зображення, а потім поверх них аркуша тонкої мусліну, який потім кладеться лицьовою стороною вниз на дуже рівний стіл і рівномірно закріплюється. Потім деревину потрібно з найбільшою обережністю стругати, доки вона не стане настільки тонкою, наскільки це можливо для стругання, а решту потрібно зішкребти гострим інструментом, таким як бритва. Після цього основу, на якій лежить фарба, потрібно видалити розчинниками, обережно зіскрібаючи або використовуючи інші засоби, залежно від майстерності оператора, доки не залишиться лише тонка кольорова плівка, що складає картину, що тепер наклеєна на папір і скріплена мусліном. Потім підготовлене полотно потрібно нанести на фарбу і коли воно міцно приклеєне, муслін і папір на поверхні потрібно обережно видалити зволожуванням, і картина виглядатиме так, ніби вона була спочатку намальована на полотні. Це дуже делікатна та виснажлива операція, що вимагає надзвичайної обережності при видаленні решти деревини після стругання, а також основи, оскільки обидві знаходяться так близько до фарби."
Провідною майстернею, яка виконувала цей процес у Парижі у XVIII столітті, була майстерня Жана-Луї Аккена, який переніс і тим самим врятува багато робіт з французької королівської колекції. Іноді трапляється, що передані з майстерні оновлені витвори мистецтва мають волокна або цілі шматочки шовку чи аркушів паперу між знятим з панелі шаром фарби та новим полотном. Після смерті Аккена майстерню очолив його син, Франсуа-Туссен Аккен, який переніс багато картин, вивезених до Франції з Італії в наполеонівський період.
Інший метод, який використовував сучасник Акена, Жан-Мішель Піко, полягав у хімічному розчиненні ґрунтового шару, скоріше за все, за допомогою парів закису азоту, що дозволяло розділити панель та фарбу напряму. Пізніше Марі-Жакоб Годфруа, отримав подібні результати за допомогою пари.
В Австрії та Німеччині використовували менш травматичні методи. Зазвичай тонкий шар оригінальної деревини зберігався та приклеювався до нової панелі.
З 1750 року перенесення панно було однією з найбільш вражаючих та суперечливих процедур в арсеналі технік реставратора. Сьогодні це майже закритий розділ в історії живопису – оскільки основа стала вважатися невід'ємною частиною твору мистецтва і таким чином процедура перенесення більше не вважається етичною.
Перенесення зображення на полотно або іншу основу тривало до другої половини ХХ століття. Деякі з останніх перенесень були здійснені у старих військових казармах, відомих як Фортецца-да-Бассо у Флоренції, після повені річки Арно у 1966 році.
Дякую, що дочитали до кінця, всіх цілую, ваша Катя.
ПС: всіх, хто цікавиться історією кольору, пігментів та фарб, буду рада бачити в своєму клубі дослідників кольору
А на сайті https://katyashiova.com на вас чекають відео курси з малювання та інтенсиви і гайди, присвячені кольорам та пігментам.
Джерела:
The Brilliant History of Color in Art, Victoria Finlay, 2014
Handbook for the preservation of picture, Henry Mogford, 1851
National Gallery Technical Bulletin, 30th anniversary volume, London, 2009, Sebastiano del Piombo’s Raising of Lazarus: A History of Change, Jill Dunkerton and Helen Howard
Issues in the Conservation of Paintings, David Bomford, Mark Leonard, Getty Publications, 2004
The Art of Conservation IV: Public controversies in eighteenth-century painting restoration: the history of the transfer technique in France, Ann Massing
