Оперний театр у Сіднеї, Ейфелева вежа в Парижі, Пікова вежа в Гонконзі — це лише декілька відомих на весь світ споруд, що формують óбрази своїх міст і країн. Тисячі фото в соціальних мережах перетворюють їх на сучасні ікони, якими захоплюються, і водночас вони стають засобами маніпуляцій і впливу влади. Їх популярність — це інструмент брендингу: контури й форми викликають стійкі óбрази і цим перетворюють архітектурні споруди на об’єкти моди і хайпу. Поцілунки на фоні Ейфелевої вежі, кумедна «підтримка» Пізанської дзвіниці, пропозиції руки і серця серед хмар Бурдж Халіфи — це більше не видовищна краса. Це двигун економічного зростання.
Соціолог Леслі Склер влучно цитує Воргола («усі магазини стануть музеями, а всі музеї — магазинами») і вчить читати культові будівлі за лініями і деталями, розуміти, як вони стали архівами пам'яті й інструментами влади. Він по цеглинках розкладає основи капіталізму і доводить, що за архітектурою стоїть не лише стиль та історія.
Книга «Проєкт «Ікона», яка нещодавно вийшла у видавництві Лабораторія, не про споруди. Це подорож у світ емоцій, вражень і маніпуляцій міста, яке стає театром, де архітектура — це актори, а кожна нова п’єса — сценарій, продиктований економікою і владою.
Політичні еліти часто залучали архітектурні ікони для впливу на формування, втілення та маркетинг ідентичностей міста та національності. Це, очевидно, стосується найбільш видовищних руїн класичної античності (а саме — Акрополя й Парфенона в Афінах, пірамід та Сфінкса в Єгипті та збережених пам’яток Риму) та інших цивілізацій (серед популярних прикладів можна навести Тадж-Махал, Мачу-Пікчу, готичні собори та Боробудур). Серед більш нещодавніх пам’яток, Статуя Свободи та її знаменита поява в кінці фільму «Планета мавп» говорять про інший різновид приреченої класичної цивілізації. У кожному з випадків політичні та релігійні еліти намагалися зробити особливі для них місця культовими, іноді способами, які разюче нагадують те, що відбувається у наш час. Навряд чи глобальні ікони, що втілюють глобальні ідентичності, з’являються спонтанно. Це зручно осмислити з погляду створення колективної пам’яті та маніпулювання нею. Один професійний архітектор прокоментував це так: «Усі споруди, знесені в Лас-Вегасі та Венеції (у Каліфорнії), були невдалими іконами свого часу». Місцева, міська, національна, а іноді й транснаціональна ідентичність створюються через поширення образів — процес, який в епоху капіталістичної глобалізації значно прискорився, оскільки кількісне збільшення видимості через електронні засоби комунікації призвело до якісних змін глобальної та транснаціональної уяви, і колективні спогади стали дещо реальнішими в архітектурній та інших формах. Архітектурні ікони можна мобілізувати для зумисного створення нових ідентичностей, так само, як і для спроб репрезентувати старі, часто суперечливі ідентичності.
До епохи капіталістичної глобалізації (яка, за моїм визначенням, почалася з 1960-х років та пришестя електронної революції) політична та релігійна влада, які часто працювали разом, хоча іноді й перебували в різкій опозиції, були ключовими рушіями колективної пам’яті й ключовими творцями міських образів. І національна політична влада, і міська еліта послуговувалися для цього образами міст. Вейн Етто пропонує кілька цінних підказок для розуміння цього феномену, стверджуючи, що архітектурний образ міста працює як культурний вказівник та збірний символ, і може стати культовим об’єктом. Він наводить історичний приклад Нового Єрусалима з його куполами й мерехтливими шпилями — цей горизонт зображають на картинах та листівках, використовують у корпоративних логотипах, рекламі та адміністративних емблемах. Ще один досконалий архітектурний образ втілює Оксфорд як «місто сонних шпилів» — він очищений від диму справжнього промислового Оксфорда, дистильований в ікону самих лише романтичних шпилів. Такі архітектурні горизонти можна нанести на листівки, товари та електронні зображення, тож вони стають культовими. Газетні колонки використовують архітектурні образи міст як емблему, чи то показуючи узагальнений горизонт великого міста, як це робить Auckland Sunday News (з Окленда, міста Етто), чи конкретний — найпоширенішим прикладом є «Силует» Мангеттена, уперше представлений колонкою Льюїса Мамфорда у New Yorker в 1930-ті роки.
Поступовий перехід від культових образів міста, керованих державою чи релігією до корпоративних почався у ХІХ столітті, на кілька десятиліть випереджаючи те, що я визначаю як епоху капіталістичної глобалізації, у великих містах капіталістичного світу, особливо у Сполучених Штатах. Однак, починаючи з 1960-х років, коли електронна революція почала змінювати капіталістичний спосіб виробництва, поширення та обміну товарів, корпоративні інтереси поступово витіснили релігійні й державні у сфері культової архітектури для територіального маркетингу міст (і країн так само) в боротьбі за сходження різноманітними ієрархічними драбинами глобальних міст (Derudder et al., 2012). До цього можна додати територіальний маркетинг самих корпорацій із залученням знаменитих архітекторів до побудови культових штаб-квартир компаній та дослідницьких лабораторій, які журнал Fortune у 1951 році охрестив «Промисловим Версалем». Рейнгольд Мартін (Martin, 2003) вдало знаходить цьому місце в ширшому контексті військово-промислового комплексу Сполучених Штатів. Корпоративні еліти, що контролюють глобалізовані міста, потребують підтримки політиків та урядовців, які займаються глобалізацією — політичної фракції ТКК. Дивовижно, як швидко те, що можна назвати новими потенційними іконами, увійшло до промоційних зображень архітектурних образів міста поруч із старішими, усталеними іконами міст. У Лондоні Колесо тисячоліття (воно ж — «Лондонське Око»), «Огірок» Fosters та «Скалка» Піано нині регулярно зображаються на рекламних і промоційних матеріалах поруч із собором Святого Павла, Вестмінстерським палацом із Біг-Беном та Таверським мостом. Олімпіада–2012 у Лондоні додала ще кілька потенційних ікон, і твердження про те, що нині радше комерція, а не державність «є натхненням, запозиченим з образу Лос-Анджелеса» все точніше описує силуети міст по всьому світу. Марія Кайка наводить зразкове дослідження ролі політиків глобалізації та місцевої влади у прокладанні шляху до здебільшого корпоративної та споживацької культової архітектури у лондонському Сіті. Зображення 5.1 елегантно ілюструє мобілізацію нових та старих ікон на службу комерції, у цьому випадку — в рекламі елітарної програми MBA та міст, в яких вона викладається (Лондон, Гонконг та Нью-Йорк) в аеропорту Гонконга у 2014 році.
Культовий силует міста має подвійну функцію. По-перше, він створює відчуття міської ідентичності й гордості для тих, хто прагне ідентифікуватися через місто, часто незалежно від чеснот чи популярності кожної з його окремих споруд. А подруге — слугує негативним чи позитивним маркером міста для чужинців. Архітектори це усвідомлюють. «Після заходу сонця Кантонська вежа [проєкт Arup] з’являється на горизонті Гуанчжоу сяйливою іконою... Позитивні відгуки про вежу просто пречудові... вони зробили нас видимими за межами галузі архітектури й будівництва [йдеться про висвітлення у міжнародній пресі, телебаченні та серіалі «Мегаспоруди»]». Таким чином, культові архітектурні образи міст допомагають водночас ідентифікувати їх та ідентифікуватися через них.
Різні класові, гендерні, етнічні та інші групи в містах можуть по-різному сприймати силуети міст та їхні елементи, або ж не помічати їх узагалі. Це яскраво проілюстрував один професор, який працював у Новому Орлеані та спостерігав, що багатоквартирний будинок Понтальба, зведений у 1840-х роках був культовим для білого середнього класу, тоді як для чорного робочого класу іконою стала Муніципальна аудиторія, а для білого робочого класу — Міжнародний портовий зал, спадок сегрегації Джима Кроу. Іншим проявом цього, наведеним науковцем-урбаністом, є те, що культове властиве повсякденному життю людей. Візуальна історія східноєвропейських мігрантів у Лондоні демонструє контрдискурс до того глобального Лондона, яким хизуються корпоративні й офіційні реклами. Автомобілісти, люди, які користуються громадським транспортом, велосипедисти, маломобільні і звичайні пішоходи, ті, хто прибирають і ремонтують культові будівлі — усі вони також бачать свої міста інакше, ніж ті, хто мають у них високооплачувану роботу, керують ними або просто наживаються на них.
Є чимало прикладів того, як ті, хто контролює державу, відверто використовують культові будівлі як символ національної ідентичності, яку вони намагаються створити, часто у поєднанні з великими містами, в яких вони розташовані. У своєму дослідженні повернення столиці возз’єднаної Німеччини до Берліна Майкл Вайз стверджує, що столиці всюди втілюють національну ідентичність та історичну свідомість, і наводить приклади Національної алеї у Вашингтоні, округ Колумбія, Кремля в Москві та Забороненого міста в Пекіні. Широко досліджений приклад — Ейфелева вежа, втілення міської ікони, яку дуже не любили в часи побудови (згадайте Гі де Мопассана, який обідав там щодня, щоб не дивитися на цю жахливу конструкцію). Нині ж її провідна роль у формуванні ідентичності Парижа й Франції загальновизнана. Фьєрро стверджує: «Жодне місто світу настільки не представляє національну ідентичність, як Париж», і жоден образ Парижа не повний без Ейфелевої вежі.
Складність цього питання ілюструє цікавий випадок елітного житлового комплексу Ель Педрегаль у Мехіко, спроєктованого Луїсом Барраґаном. Його вважають переосмисленням інтернаціонального стилю та іконою мексиканської культурної ідентичності, втім, на рекламі нерухомості розмістили зображення, дуже подібне до Будинку-водоспаду Френка Ллойда Райта. Елітарний Барраґан не поділяв соціалістичних поглядів лівацького популіста Хуана О’Ґормана. О’Ґорман, на якого також вплинув Райт, у статті від 1953 року пророче заявив: «Ця архітектура, яку називають сучасною... заперечує мексиканське, і домінантні її риси полягають в імітації іноземного... Цю архітектуру можна зрозуміти лише як вираження інтересів національного класу, для якого індустріалізація Мексики означає альянс із міжнародним капіталістичним класом». У глобальну епоху держави дедалі частіше вступають у змову з корпоративними інтересами, що часто приносить фінансову вигоду політичній фракції ТКК. Процес залучення представників держави до проєкту «Ікона» часто відбувається за свідомої участі архітекторів. Яскравим прикладом цього можна назвати патріотичну (для когось — ура-патріотичну) стратегію, якої дотримувався Деніел Лібескінд у боротьбі за перемогу в конкурсі проєкту, що мав замінити Всесвітній торговий центр на Ґраунд-Зіро — у ньому він поступився SOM. Ідея Лібескінда звести Вежу Свободи у 541 метр заввишки (1776 футів — посилання на рік підписання Декларації незалежності США) багатьом здалася недоречною. Весь проєкт цілком передбачувано був втягнутий у символічні, естетичні, політичні та комерційні конфлікти.
Багато хто вважає Бразилію типовим прикладом спроби націоналізації модерністської архітектури у країнах третього світу. У Туреччині та Індонезії спостерігалися ранні вилазки модернізму під впливом знаменитих іноземних архітекторів, але лише в Бразилії було збудовано цілком нову столицю під впливом Міжнародного конгресу сучасної архітектури (CIAM), заснованого у 1928 році істориком Зігфрідом Ґідіоном за участі таких видатних архітекторів як Ле Корбюзьє та Хосеп Луїс Серт. Конгрес мав на меті пропагувати модерністські принципи в архітектурі та міському дизайні, і був розпущений у 1959 році. Часто стверджують, що Бразиліа найкращим чином продемонструвала витрати та переваги урбаністичних цілей CIAM (Mumford, 2000). Історія Бразиліа обертається навколо президента Кубічека, якому вдалося звести разом політичну волю, видатного бразильського архітектора Лусіо Коста, автора генерального плану міста, та комуніста Оскара Німеєра, який спроєктував більшість його культових будівель. Ле Корбюзьє та радянські конструктивісти стали джерелом натхнення, хоча такі науковці як Зіла Кезадо Деккер (Quezado Deckker, 2001) та Хорхе Нудельман (Nudelman, 2013) стверджують, що вплив Ле Корбюзьє в Бразилії часто перебільшується. Кубічек просував Бразиліа, розташоване в глибині цієї величезної країни, як рушій економічного розвитку регіону і центр нової комунікаційної революції заради національної інтеграції. Архітектори вбачали у ньому матеріальне втілення плану соціалістичної утопії, до якої прагнув ранній модернізм. У середині ХХ століття проєктувальники Бразиліа вже називали місто «столицею двадцять першого сторіччя». Не всі їхні наміри втілилися в життя, однак багато людей вбачали у Бразиліа культове місто з багатьма культовими будівлями.
Архітектурний контекст, в якому усе це відбувалося — яскравий модерністський рух, що зародився у 1940-х роках і приніс так званому «бразильському стилю» міжнародне визнання завдяки надзвичайно успішній виставці «Збудувала Бразилія» (Brazil Built), яка пройшла у 1943 році у Музеї сучасного мистецтва. Кезадо Деккер описує історію цього руху й демонструє, що бразильський стиль мав як політичне, так і естетичне значення: у Бразилії одні вбачали в ньому символ американського імперіалізму, а інші — справжній шлях країни до модернізації й розвитку. Голстон висловлює це наступним чином: «архітектурний знак [як-от зовнішність будівлі] може залишатися незмінним, тоді як його смисли різко змінюються зі зміною використання, контексту та наміру». Цим він випередив Дженксову дискусію про культові будівлі як прикмети загадковості. Головний урок цього прикладу полягає в тому, що кінцевий результат такого проєкту (а можливо і кожної окремої будівлі) буде зовсім непередбачуваний у тому, що стосується естетики, символізму, політики, використання й прийняття. Утім, слід зауважити, що Німеєр (1907–2012) заслужив світову репутацію своїми прекрасними архітектурними досягненнями, отримав Прітцкерівську премію і був членом команди, яка розробила проєкт будівлі ООН у Нью-Йорку. Він став одним із небагатьох архітекторів із країн третього світу, які звели важливу будівлю у першому світі — штаб-квартиру комуністичної партії в Парижі (у 2000 році її орендувала Prada для показу модної колекції).
Спорудження веж-близнюків Petronas (PTT) у Куала-Лумпурі, Малайзія (самопроголошеній поміркованій ісламській державі) — ще один влучний, хоча й заплутаний приклад того, як питання ідентичності за умов капіталістичної глобалізації зазвичай вирішуються політичними елітами. Архітектор PTT Сезар Пеллі народився в Аргентині у 1926 році, а у 1950-х роках переїхав до Сполучених Штатів. Він привернув до себе міжнародну увагу своїми хмарочосами у Всесвітньому фінансовому центрі в Нью-Йорку (1981) та на Кенері-Ворф у Лондоні (1986), тож не дивно, що у 1991 році він переміг у конкурсі на спорудження PTT. Цей проєкт, центральна частина «Бачення–2020» президента Махатхіра, складався з двох хмарочосів по 88 поверхів, понад 450 метрів заввишки, з небесним мостом між 41 та 42 поверхами. Вежі були у власності консорціуму на чолі з державною нафтовою компанією Petronas, приміщення орендували теж переважно вони, і це була частина плану центру Куала-Лумпура. Архітектор писав: «Ніколи не вимагалося, щоб вежі були найвищими у світі — вони мали бути просто красивими», хоча те, що вежі Petronas таки були найвищими у світі (хоч і недовго), безперечно приваблювало малайзійського клієнта. Пеллі розповідає, що отримав контракт не лише тому, що «пропозиція відповідала бажанню отримати унікальний малайзійський дизайн», а й тому, що виконання цього бажання вирішувало і проблему з дизайном хмарочосів. «Зв’язок веж Petronas із Куала-Лумпуром та Малайзією вимагав переосмислити характер традиційного хмарочоса аби звільнити його від американського та європейського контексту... Форма веж бере початок в ісламській традиції, в якій геометричні візерунки мають більшу символічну вагу, ніж у західній культурі. Звідки береться цей «унікальний малайзійський дизайн»? За словами Пеллі, на одному рівні — з ісламської геометрії горизонтальної проєкції, а на іншому, глибшому рівні — із розриву з модерністською традицією, втіленому у симетричному розташуванні веж та значенні цього для простору між ними. «Через Френка Ллойда Райта чимало архітекторів зазнали впливу вчення Лао-Цзи про те, що реальність порожнього об’єкту — у порожнечі, а не у стінах, які його визначають... Ця риса будівель не походить із малайзійської традиції. Але, оскільки вона вперше з’явилася у Куала-Лумпурі, її завжди асоціюватимуть із цим містом». Так само, як Ейфелева вежа стала синонімом Парижа, хоча її конструкція й форма не «французькі» за походженням, а Оперний театр, конструкція й форма якого за походженням не «австралійські» став синонімом Сіднея, так і PTT стане синонімом Куала-Лумпура. Ясна річ, таке позиціонування відкрите для багатьох різновидів та шарів інтерпретації. Достатньо буде сказати, що на певному рівні, для деяких політиків, професіоналів та ідеологів, це безболісно примиряє місцеві й глобальні тонкощі у спільному споживацькому напрямку. Перший поверх PTT став одним із найбільш культових торгових центрів Азії і, як і передбачав Пеллі, комплекс веж Petronas перетворився на першокласний маркетинговий символ Куала-Лумпура й Малайзії в цілому, попри, нібито, «розрив із модернізмом». Як і в багатьох містах, що глобалізуються, туристи й місцеві жителі, які надають перевагу сувенірним футболкам, стають ходячою рекламою старих та нових міських ікон. Один із професіоналів із зіркової архітектурної фірми висловив свою версію відмінності між унікальною та типовою іконою наступним чином: «Щойно з’явившись у силуеті міста, вона почне з’являтися на футболках. Тож розрізняйте хороші (корисні, функціональні) та погані (повторювані) ікони».
Стамбульський музей сучасного мистецтва, для якого місцева фірма Tabanlioglu перетворила закинутий склад на вражаючий багатоцільовий культурний простір, утверджує іншу позицію. Вебсайт музею пояснює: «За архітектурний підхід було обрано мінімальне втручання; склад зберіг свою структурну сутність, перевага надається простоті, щоби підкреслити виставлені твори мистецтва й виділити їх». Ця типова місцева ікона не має скульптурних намірів Музею Ґуґґенгайма, втім, у своєму контексті це — вражаюча споруда, іронічний «прикрашений сарай». У плані будівлі оприявнюється соціальний та політичний компроміс зі споживацтвом: «Освітні майстерні, кімнати для зустрічей, музейна крамничка та ресторан, оздоблений осучасненими османськими мотивами, інтегровані у перший поверх. Підвальний поверх призначений для тимчасових виставок, бібліотеки, фотовиставки, прес-зали, театру та кабінетів». «Стамбульське сучасне мистецтво» та «осучаснені османські мотиви» — внесок у розбудову нації в Туреччині.
PTT та Стамбульський музей сучасного мистецтва ілюструють ідею того, що у всьому світі існує осмислена стратегія територіального розвитку міст, підтримувана культовою архітектурою. У кінці 1990-х років 13 із 30 найбільших архітектурно-будівельних фірм, що працювали в Азії, походили зі Сполучених Штатів, Австралії чи Великої Британії. Усі великі проєкти, і успішні копії, і унікальні ікони, мають місцевих партнерів — не лише архітекторів, а й інженерів, агентів з нерухомості, банкірів, юристів, представників туристичної галузі та інший допоміжний персонал. Там, де цьому сприяє політичний клімат, із цих взаємовідносин постають нові місцеві філії ТКК як частина транснаціональних коаліцій розвитку міст. Яскравим прикладом цього є Мультимедійний суперкоридор (MSC) у Малайзії. MSC, який залучив до своєї міжнародної консультативної ради Білла Ґейтса, зв’язує вежі-близнюки Petronas у Куала-Лумпурі (колись — найвищі будівлі світу) із новими містами Кіберджая, яке рекламують як перше світове смарт-місто, та Путраджая — першою мультимедійною цифровою резиденцією уряду. Швидкісна залізниця сполучає їх із Міжнародним аеропортом Куала-Лумпура, найбільшим аеропортом регіону. Марк Бої (Boey, 2002) влучно описує це як ретельно сформульований гібридний ландшафт, який поєднує архітектуру глобального міста з націоналістичною традицією та культурою, і доповнює стратегічно розташованими новими мечетями.
В останні роки розвиток MSC дещо призупинився, втім, риторика та деяка типова культова архітектура зберігаються. Тим не менше, культові будівлі MSC, часто приховані від очей туристів, затьмарюють умови життя бідняків Куала-Лумпура. Абідін Кусно (Kusno, 2000) наголошує на такій же ситуації в Джакарті, і насправді це видається справедливим для багатьох міст, що глобалізуються, і не лише у країнах третього світу. Такі транснаціональні соціальні простори, нав’язані згори, посилюють кризу класового розколу. На поверхні здається, що це перевертає попередню критику капіталізму як поєднання приватного достатку й суспільного занепаду, якщо й не з ніг на голову, то принаймні на бік. Неоліберальне споживацтво, посилене такими банальностями, як «приплив піднімає усі човни», обіцяє плоди капіталістичної глобалізації всім. Транснаціональні соціальні простори, що йдуть згори, створюють очевидний суспільний достаток через культову архітектуру. Це досягається через привласнення сучасної культовості з регіональними характеристиками, за допомогою капіталістичних засобів репрезентації перекладеними на мову, що зручно вписується у проєкт «Ікона». Деякі транснаціональні соціальні простори й місцеві ікони можуть створюватися і більш демократичним чином, знизу. Кевін Ґотем наводить цікаве дослідження туризму в Новому Орлеані під цим кутом зору. Площа Статуй у Гонконгу та подібні місця для зібрань експатріантів та місцевих робітників деінде також можна проаналізувати під цим, більш-менш споживацьким, кутом зору.
