Чому сучасне мистецтво таке складне для сприйняття?

Якщо ви задаєтеся питаннями на кшталт: чому експонати в галереях сучасного мистецтва такі дивні, або чому сучасні художники роблять незрозумілі перформанси, замість того щоб малювати, та як ми дійшли від Да Вінчі та Рембрандта до акули в формальдегіді, тоді, можливо, тут ви знайдете відповіді на деякі з цих питань.

Коротка відповідь така: між класичним живописом та сучасними інсталяціями пролягає ціле ХХ століття, а такої буремної епохи людство, здається, ще не знало. Починаючи з кінця ХІХ століття, світ безперестанку змінювався, величезний вплив на суспільство мали дві світові війни, наслідки яких простежуються в усіх сферах життя людства, подекуди й дотепер. Мапу світу буквально перекроїли наново, зникали імперії та формувалися нові країни, людство винайшло зброю масового знищення, старі звичаї зникали, жінки здобували права, надзвичайними темпами розвивалися технології, і врешті-решт світ змінився до невпізнаваності. Мистецтво ж, як дзеркало цих змін, змінювалося так само радикально, як світ навколо.

А щоб детальніше відповісти на вищезгадані питання, доведеться відкотитися трошки назад, на початок минулого століття, щоб проаналізувати, які етапи пройшло мистецтво, щоб стати таким, яким ми його уявляємо зараз. Тут представлений короткий опис цих етапів, які стали сходинками на шляху, що звільнив митців від канонів і правил та розширив межі дозволеного у мистецтві.

Мистецтво як враження від оточуючого світу

В кінці ХІХ століття зародився новий напрям мистецтва — імпресіонізм. Художники вловили вітер змін, який гнав суспільство у нове століття, та почали відмовлятись від традиційних канонів, якими митці послуговувались століттями. Тепер художники прагнули зображати не просто реальність, а й своє враження від побаченого. Живопис набув суб'єктивності та емоційного забарвлення. Експерименти продовжувались далі, і згодом сформувався напрям постімпресіонізму, де стиль живопису став індивідуальним, а кожен художник мав свої впізнавані риси.

На картині Вінсента Ван Гога “Нічна тераса кафе” автор спрощує форми та нехтує деталями, однак вносить своє враження і свої емоції в цю картину. Заповнена людьми тераса, осяяна теплим світлом, контрастує з темною малолюдною вулицею, а в нічному небі гіперболізовано сяють зорі.

На картині Поля Гогена (який останні роки життя провів на Таїті) “Жінка з тропічним фруктом” виразно представлений екзотичний колорит, який підкреслений і яскравою спідницею героїні, і дерев'яними хижами на фоні, і загальним барвистим кольоровим рішенням.

Мистецтво як дослідження реальності

Однак не всіх художників цікавило емоційне забарвлення картини. Деякі бачили в живописі спосіб дослідження реальності та експериментували з її зображенням.

Наприклад, Жорж Сера заглибився у дослідження оптики та повною мірою використав передові знання у своїй величезній картині “Недільний день на острові Гранд-Жатт”. Повторюючи прийоми імпресіоністів, автор не просто хаотично викладав мазки фарби, а скрупульозно вимальовував крапочки базових кольорів у чіткому порядку, які в своїй масі сформували пейзаж, який бачить глядач.

Джерелом досліджень Поля Сезанна слугували перспектива та просторова геометрія. На картині “Персики та груші” перспектива порушується, а горизонт неначе нахиляється, щоб глядач міг побачити все, що розміщено на столі. Елементи сильно спрощені та наче розвернуті в площині. Це зроблено навмисно, щоб показати предмети одночасно з декількох сторін — те, що людське око якийсь час розглядає та аналізує, на картині видно одночасно.

Кубісти пішли ще далі, та вже не просто деформували реальність, а буквально розібрали її на елементи. На картині Марселя Дюшана “Оголена, що спускається сходами” важко розібрати саму жінку, однак можна зчитати амплітуду її рухів. Складається враження, ніби вона спускається по сходах у якомусь квантовому вимірі, де одночасно відбувається кожен її рух.

Кубісти першими порушили головний та непорушний принцип всієї західноєвропейської культури останніх тисячоліть — це принцип наслідування життя, який давні греки називали мемесісом. Тобто все, що створювали митці, в тій чи іншій формі повторювало форми, елементи, сюжети того, що їх оточувало. Грецькі статуї, середньовічні ікони, картини епохи Відродження — всі вони зрозумілі та прийнятні. Але може бути не тільки так. Наприклад, африканська культура має більш ритуальний характер, і людські зображення там зумисно відрізняються від реальних, щоб підкреслити різницю світу матеріального і світу духовного. У 1907 році в Парижі пройшла виставка африканського мистецтва, яка розширила горизонти та запропонувала інший погляд на те, що може бути живопис та скульптура.

Мистецтво як фантазія

Захопившись ефектами світла, змінами законів перспективи та аналізом реальності, постімпресіоністи та кубісти відійшли від метафор та можливості інтерпретувати твір з точки зору його змісту. Багато художників вважали цей напрям тупиковим, таким, що не відповідає можливостям живопису, поезії, драматургії. Творчі експерименти показали, що мистецтво — це щось більше, ніж просто копіювання реальності, а фотографія позбавила митців цієї необхідності. Тож багато художників звернулися до символів та міфів, того, що фотографія виразити не здатна. Символізм виник як реакція на цю потребу та повернув у живопис романтику та таємницю.

Пізніше, до теми символів та видінь звернулися сюрреалісти. Надихнувшись теоріями психоаналізу Фройда, художники почали досліджувати незвідану країну снів та власної підсвідомості.

Абсурд та реальність переплітались на картинах сюрреалістів, створюючи нові сенси та метафори. Художники відкидали раціональне мислення і переносили на свої полотна чисту фантазію, народжену із власних снів та підсвідомих бажань.

Мистецтво як крик душі

Картина “Крик” Едварда Мунка стала визначальною для напряму експресіонізму — найемоційнішого і найтривожнішого з усіх художніх напрямків ХХ століття. Обличчя, на якому застиг крик, є своєрідною ілюстрацією загального емоційного стану тривоги та очікування біди, яке переслідувало суспільство на початку століття.

Ціллю експресіоністів було зображення нематеріального, внутрішнього світу людини. Частою темою стає божевілля — інтерес до нестабільних психічних станів виник під впливом робіт Зігмунда Фройда. Усе фізичне художники зробили виявом внутрішнього стану. А оскільки внутрішня сутність суперечлива та неідеальна, то й місця для ідеальної тілесної краси в мистецтві не лишилось. Так повністю змінилось ставлення до наготи, та зруйнувалась межа між прекрасним та огидним.

Заховані чи спотворені обличчя на картинах сюрреалістів — це нагадування про новий вигляд людини, що повернулась з війни. Ветерани І Світової війни, що вижили після поранень, які спотворили їхні обличчя, ховались за масками. У сюрреалізмі людина стала максимально безликою, війна її обезцінила. Спотворені тіла, як і спотворені обличчя, — невід'ємна частина дійсності ХХ століття.

Мистецтво як відмова від реальності

Поставивши перед собою за мету показати складний багатогранний внутрішній світ людини, митці врешті-решт прийшли до висновку, що його неможливо виразити через якийсь конкретний образ. Отже, для того щоб отримати зміст, слід звільнитися від форми — абстракціонізм запропонував цю свободу.

Найзнаковіший та найрадикальніший абстракціоністський твір — це, звісно, “Чорний квадрат” Казимира Малевича. Він був створений 1915 року, в розпал І Світової війни, та наче слугує ілюстрацією для цього твердження. Історія європейської цивілізації, базована на ідеях гуманізму та Просвітництва, завершилась; настав час для формування нового світогляду та нової філософії. “Чорний квадрат” став маніфестом, символом того, що мистецтво має переродитись заново із нічого — відправна точка, навколо якої можна будувати живопис нового часу. Тепер мистецтво стало концептуальним, тобто таким, що існує разом із трактуванням митця, його поясненням своєї ідеї та концепції.

В кінці 1930-х культурний вектор змістився з Європи в Америку, передусім в Нью-Йорк. Після завершення Великої депресії до США потягнулося багато митців з Європи — переслідувані нацистами, в пошуках стабільності, в тривожному очікуванні нової війни. Ідеї та тенденції зрілого європейського авангарду дали імпульс молодому американському мистецтву. Особливим джерелом натхнення для художників в ті роки стало мистецтво американських індіанців. Як європейські митці в кінці ХІХ століття захопилися традиційним мистецтвом Азії та Африки, так і американці звернули увагу на мистецтво корінних народів.

Абстрактні роботи Джексона Поллока суміщають архаїчні тканинні орнаменти та філософію екзистенціалізму (філософію існування), яка активно поширилася Америкою 1940-х. Методичне розбризкування фарби на полотнах стало для автора моментом екзистенції, усвідомлення власного буття.

Активне звернення до абстракції стало визначальною рисою для повоєнного мистецтва, яке прагнуло дистанціюватись від реальності, де є війни та атомні бомби. Через розчарування в християнстві та руйнування гуманістичних ідеалів посилився інтерес до альтернативних релігійних течій. Новий живопис формувався, серед іншого, під впливом дзен-буддизму, актуального в ті роки в США. Одна з його основних цінностей — це погляд всередину себе та відмежування від навколишньої суєти. “Живопис кольорових полів” Марка Ротко став поєднанням мистецтва та філософії; автор пропонує своєрідну медитацію, щоб глядач, споглядаючи картину, спробував заглянути всередину себе.

Мистецтво як виробництво

Війна завершилась, і на зміну абстракціонізму 1950-х прийшло радикально предметне мистецтво. 1960-ті стали періодом стабільності та швидкого розвитку технологій. Вставши на ноги після ІІ світової війни, суспільство хотіло брати від життя все та занурилось у світ матеріальних радощів, товарів та послуг. Частиною буденності стала реклама та телебачення, а головне місце в мистецтві 1960-1970-х зайняв поп-арт. Його головною зіркою та фактично засновником став Енді Воргол, він же створив найбільш впізнавані твори і переплів мистецтво з рекламою.

Поп-арт — це філософія споживництва, коли мати розрекламовану річ важливіше, ніж користуватись нею. Воргол перетворив мистецтво на виробництво, нівелював унікальність та штампував роботи через трафарети, а його вплив поширювався і на моду, і на шоу-бізнес. На зміну поважній зрілості прийшов культ юності, всього яскравого та зухвалого, а щасливі посмішки нестаріючих зірок заполонили обкладинки журналів та екрани телевізорів.

Та Воргол був не першим, кому на думку прийшло використовувати повсякденні речі, щоб створювати витвори мистецтва. Ще у 1920-х роках, у пору авангардних експериментів, Марсель Дюшан епатував публіку своєю незвичною інсталяцією. На одну з виставок сучасного мистецтва в Парижі він привіз пісуар, перевернутий на 90 градусів, і назвав твір “Фонтан”. Це була провокація, що мала на меті звільнити глядача від необхідності оцінювати мистецтво. А оскільки експонат не був створений рукою митця, а був фабричним, то для подібних творів ввели спеціальний термін — “реді-мейд”, тобто “готовий об'єкт”. Роль подібних творів полягала не в створенні нових речей, а лише в переосмисленні ролі предмета.

Битва між унікальним та масовим виразилась у картині Джаспера Джонса “Прапор”. Художник перемалював добре відомий образ у своїй унікальній техніці — суміші колажу та живопису на основі бджолиного воску. Що це — прапор чи картина з зображенням прапора? Якщо протягом століть живописці намагались писати предмети так, щоб вони були як справжні, то чому б не використовувати в мистецтві справжні предмети?

Багаторазова повторюваність добре відомих об'єктів стала визначальною для поп-арту. Яскравий вияв такої повторюваності — це роботи американського художника Джефа Кунса: інфантильні, кітчеві, яскраві. Найвідоміші з них — це скульптури, які імітують іграшки, що скручують з надувних кульок. Величезні, глянцеві, яскраві, вони привертають увагу та створюють відчуття дитячого свята.

Мистецтво як соціальний меседж

ХХ століття можна умовно розділити на дві половини: епоху модернізму, що тривала до кінця 1950-х, та постмодернізму, яка почалась у 1960-ті і, можливо, досі не завершилась. Модернізм — період в мистецтві, ціль якого у відмові від традицій та в пошуках нових форм, це пора експериментів. Врешті-решт, цей шлях досягнув фінішу, і далі відмова від традицій стала вже неможливою, а всі експерименти стали вторинними. Постмодернізм, що прийшов на зміну, вже не відмовляється від минулого досвіду, а головні його властивості — це цитування, повтори та переосмислення вже існуючих образів і сюжетів.

Друга половина ХХ століття налічує безліч нових стилів та напрямків, які розвивались паралельно. Наприклад, мінімалізм — яскрава противага перенасиченому поп-арту. На відміну від концептуального мистецтва абстракціонізму, характерною рисою мінімалізму є відсутність будь-яких глибинних змістів; такі роботи нічого не символізують і не виражають.

Концептуалізм — напрям, прямо протилежний мінімалізму. Його мета — створювати твори незрозумілі, неочевидні, а основний інструмент художника не фарби і пензлі, а ідеї, виражені в найнеочікуваніших формах. Інсталяція Джозефа Кошута “Один і три стільці” стала маніфестом концептуалізму. Вона представляє собою сам стілець, його зображення та витяг зі словника з тлумаченням і ілюструє варіанти, як мозок може формувати образ стільця.

До концептуального мистецтва слід відносити і вищезгадану акулу у формальдегіді — роботу британського художника Дем’єна Герста. Центральною темою у творчості художника є смерть. Популярність він здобув завдяки серії робіт з мертвими тваринами у розчині формальдегіду. Ці твори, що створюють ілюзію життя тривожать глядача та досліджують природу страху.

Серед останніх проектів художника — сюрреалістична виставка “Скарби затонулого “Неймовірного”, над яким художник працював 10 років. Це величезні статуї які імітують порослі коралами скарби, що нібито були підняті з морського дна у місці де затонув вигаданий корабель “Неймовірний”.

Концептуальний підхід до мистецтва сформував перформанс — форму мистецтва, де глядач безпосередньо споглядає створення твору мистецтва, а інколи і бере в цьому активну участь. У перформансі важлива не лише зовнішня форма, а й сама дія, яка розвивається протягом певного проміжку часу. Такі дії мають бути незвичними і епатажними, щоб для глядача вони не виглядали буденними.

Один з перших перформансів ХХ століття був виконаний німецьким художником Йозефом Бойсом у 1965 році і називався “Як пояснити картини мертвому зайцю”. Художник покрив голову медом та золотою фольгою (як символ божественного) і носив по залу тушку зайця, показуючи йому картини, наче той був живим. Автор грав роль такого собі шамана, провідника, що проводив ритуал “пояснення мистецтва”, аналізу та інтерпретації у мовчазній формі.

Перформанс також може бути у формі маніфесту — наприклад, проти війни у В'єтнамі, як це зробила у 1969 році японська художниця Йоко Оно і музикант Джон Леннон. Під час свого медового місяця вони влаштували “постільний протест” — лежачи в ліжку, запросили журналістів та, користуючись своєю популярністю, виразили протест проти війни за допомогою нового виду мистецтва.

Новим яскравим трендом другої половини ХХ століття став вихід мистецтва за стіни музеїв, тож в 1970-х мистецтво вийшло на вулиці, породивши стріт-арт. Важливою передумовою його формування стала важка економічна ситуація, породжена багаторічною війною у В'єтнамі. Через низький рівень життя зростала злочинність, і у передмісті почала формуватись своя субкультура. Те, що починалось з простих написів на стінах, переросло в окремий вид мистецтва.

Один із найвідоміших художників, що починав на вулицях, це Жан-Мішель Баскія — постійний член богемного клубу Mudd Club, де збиралися тоді ще молоді й невідомі Мадонна, Деббі Гаррі, художник Кіт Харінг та інші майбутні знаменитості. Його “Нотаріус” був створений під впливом “Герніки” Пабло Пікассо.

Звісно, один з найвідоміших сучасних художників стріт-арту — це Бенксі, відомий своїми сатиричними роботами, які висміюють владу, політику, поліцію і капіталізм в цілому.

В 1960-1970-х роках зародився напрям фотореалізму — переносу зображення з фотографій на полотно. Художники скрупульозно вимальовували деталі так, щоб зображення неможливо було відрізнити від фото. В 1990-х напрям перетворився на гіперреалізм, який, зберігаючи детальність зображень, не копіює реальність повністю. Американський художник Річард Естес — один із засновників цього жанру. Його творчість зосередилася переважно на житті великого міста, вуличних пейзажах, вітринах магазинів, багатоповерхівках.

Висновок

Звісно, це загальна ретроспектива розвитку сучасного мистецтва, яка ігнорує багато деталей, нюансів та піджанрів. Протягом ХХ століття змінилося ставлення до культурних та етичних норм минулого, і мистецтво більше не тотожне до прекрасного та піднесеного. Тепер мистецтво — це виклик, із об'єкта оцінювання воно перетворилося в об'єкт дослідження. Тож, звісно, неможливо однаково сприймати живопис Рембрандта та абстрактні роботи Поллока. Прийшовши в галерею сучасного мистецтва, не доцільно питати себе: “чи красиво те, що я бачу?”. Краще задуматися про те, які емоції викликає робота та чи цікава ідея, яку заклав автор. Врешті-решт, сучасне мистецтво настільки різноманітне та різножанрове, що ймовірність знайти роботу, що припаде до душі, дуже висока. Мистецтво весь час змінюється, розвивається, впливає та реагує, воно оточує нас скрізь і всюди; треба просто сприймати неупереджено і насолоджуватися ним.