Альбан Берг - один з представників нововіденської школи. студент і колега Арнольда Шонберґа, піаніст, астматик і геніяльний композитор.
твір, про який йде мова - соната для фортепіано соло ор.1, була написана в якості випускної роботи приблизно у 1909 році.
подальший аналіз частково посилається на апрувнуті наукові роботи, мій виконавський досвід і суб’єктивну думку, всі джерела будуть в кінці.
формально Соната створена у сі мінорі і навіть має два знаки при ключі, але протягом всього твору Берг дуже вільно обходиться з тональним центром, постійно вдається до хроматизмів та цілотонних гам, що позбавляє нас стабільного відчуття тональності.
ор.1 - соната одночастинна, хоча спершу й задумувалась класичним циклом з 3-4 частин. Берг довго не міг дописати продовження, тож за порадою свого викладача Шонберґа, залишив твір одночастинним (чергове підтвердження того, як в композиції важливо іноді просто вчасно зупинитись).
та все ж від класики у Сонаті дещо є - вона написана в "стандартній" сонатній формі і містить в собі експозицію, розробку й репризу.
се ми маємо:
такти 1 - 30 - головна партія
такти 30 - 49 - побічна партія
такти 49 - 56 - заключна партія
такт 57 - 111 - розробка
112 - 167 - реприза
168 - 179 - кода
поза тим щоб бути класичною сонатою за формою, твір експонує цікавий метод композиції - developing variations - не знайшла адекватного перекладу, то най це будуть "розвиткові варіації" ¹.
у випадку з ор.1 матеріал всієї сонати побудований на першій фразі…
… яку умовно можна поділити на три мотиви:
- велика септіма, всередині якої сховані ч.4 і зб.4 (тритон)
- дві великі терції - g-es i - енгармонічна заміна - dis-h
- нисхідна мала секунда
що стосується гармонії, то тут ми бачимо традиційну прогресію ІІ-V-I, i сі мінор, в якому ми опиняємось на першій долі третього такту, є подією надзвичайно важливою, бо тональність зустрічається нам тут вперше і ледь не востаннє.
власне, маючи ці три цеглики, можна скласти (майже) всю сонату.
майже - бо головний елемент ескалації - фігурації з шістнадцятих - презентуються у такті 22:
щоб не бути голослівною, ось як другий мотив повністю побудований на матеріалі першої теми
хочеться перепросити за мої навички у сфері малювання, але не буду.
дивимось з такту 3: фіолетовим помальовані терції (у першій темі вони виділені червоним), ніжно-рожевий - це не для Барбі, це - для септіми. помаранчевий відповідає за пунктир, зелений був покликаний аби відмітити збільшений тризвук, але для вірності я пообводила і терції у ньому.
як і у всяких пристойних варіаціях, тему повністю чи частково у сонаті можна зустріти як у зміненому, так і у первинному вигляді, та дуже часто у Берга то всьо поруч:
цей фрагмент, до речі, дуже хороший і доволі типовий приклад побудови кульмінації у Берга, формула:
стретне нашарування цілої теми або її частинок одне на одну +крещендо+прискорення
попри дуже конкретну роботу з матеріалом, Берг працює в сонаті з високим рівнем абстракції, за що я його і дуже люблю. наприклад заключна партія - чи кодетта - з самого початку звучить як все зразу і нічого однозначного, бо відбувається елегантне, але щільне нашарування, передовсім, великої кількості хроматичних ходів і ще чогось невловимо знайомого, і то невловимо знайоме ніжно проводжає нас у репризу.
показую на пальцях і красівих фломастерах:
червоне - то повзучі хроматизми, які все разом “склеюють”;
зелененьке - хід терціями, знайомий нам ще з першого такту у середньому голосі
фіолетове - то перший мотив (і це не конспірологічна теорія, це дійсно щоразу перший мотив, в якому збережена ритмічна фігура і загальний інтервалу у септіму, щоправда вона то велика, то мала, бо секвенції мають бути не тільки логічними, а й красивими)
розробка є просто полем експериментів і демонстрації всіх елементів експонованих у експозиції у винахідливих варіаціях і комбінаціях , тому щоб не вдаватися до подальших тавтологій і не писати цей аналіз ще кілька тижнів, я вдамся до розбору іншого аспекту музичної канви в контексті розробки. і то будуть динаміка і темпові відхилення та інші текстові коментарі.
ця соната є логічним наслідком і в якомусь сенсі вершиною романтизу в сенсі експрессії. будучи гідним послідовником автора “so rasch wie möglich - schneller” ², Берг приходить, наприклад, до екстримального розмаху динаміки - від РРР до FFFF (люди, які бачили ноти умовного Марка Строппи зараз всміхнулися, але в контексті 1907 року то був діапазон раніше нечуваний).
і якраз у розробці Берг виходить на межі динамічного діапазону, бо йому там треба втілити дві дуже важливі речі - вийти на головну кульмінацію твору і вийти з неї в репризу на РРР так, щоб слухач не вилетів з гойдалки в процесі.
що стосується темпових позначок, то видно, в кого пан Сільвестров у майбутньому запозичить свою манеру писати рітенуто - а темпо в кожному такті.
виходячи з романтичної традиції рубато, Берг ніби намагається - і доволі успішно - взяти цю виконавську сваволю під контроль й поставити її собі на службу в якості дуже ефективного засобу виразності, який допомагає досягти більшої напруги, оголити і без того напружений нерв. те, що здається дуже банальним і очевидним, але працює дуже ефективно, так сказати, hits me every time - crescendo завше іде в компанії з accelerando і те саме правдиво для пари ritenuto-diminuendo:
в даному нотному прикладі ви також можете спостерігати прекрасний вираз poco a poco accel. e cresc bis FFF, що доводить, для Берга ці два параметри - темп і гучність - стали єдиним цілим (and I think it`s beautiful).
реприза у сонаті є і починається очікувано - проведенням першої теми, але у тому вигляді, який я називаю лінивим чи об’єктивним - порівняйте самі.
і лінивий він не тому, що композитору було не до того, щоб розставити штрихи чи пунктири, а просто після всіх перепитій експозиції і розробки сил музика наче постає перед нами знову знесиленою. це доволі часто відбувається в репризах - проведення теми, яка ніби постаршала й затерлась.
після такту 119 у репризі з’являється ще більше нового - другий мотив з першої фрази, тіко тепер він подвоєний в октаву, гармонізований, повторений декілька разів і доведений до емфазісу.
загалом тенденція репризи - поступово починати перебільшувати матеріал експозиції.
зв’язуюча партія представлена в інверсії - матеріал, який був у правій руці, перекочував до лівої.
після того в репризі проходить і заключна тема - теж “перебільшена“ - секвенція сягає вищого регістру, темп і динаміка - також.
кода в сонаті є репризою кодетти і хроматичний хід в ній відіграє ще більшу роль.
але найбільшою відмінністю все ж є те, що акордова послідовність тут є більш-менш класичною каденцією — V - I (да-да, навіть якщо ти Берг, часом доводиться до того звертатись, бо значно кращого способу закінчити п’єсу до сьогодні майже ніхто і не знайшов), яка врешті-решт приводить нас у сі мінор і в ньому і залишає сумувати над фактом, що соната закінчилась:
можна було б ще багато сказати про артикуляцію у сонаті і то, як Альбан адаптувався до свого становища - знаходження у тріщині тектонічної плити часу - між романтизмом і раннім модерном, та він то так вправно зробив, що наостанок я краще пораджу прослухати твір у трьох іконічних виконаннях:
Марка-Андре Амлена - інтелектуальний оргазм
Міцуко Ушіди - найчуттєвіша стриманість з мною чутих
Глен Гульд - послухати всю фактуру навіть там, де ви не хочете її слухати.
джерела
Yoontak Han - ANALYSIS ON ALBAN BERG’S PIANO SONATA, OP. 1 AND UNDERSTANDING OF THE USE OF DYNAMICS AND ARTICULATIONS, 2019
виноски
developing variations - то є термін придуманий Арнольдом Шонберґом. Суть полягає в тому, що весь твір "виростає" з однієї ідеї, не тільки мовленнєво-фігурально, а й практично - з однієї часточки музичного матеріалу (потім Шонберг приніс це в додекафонію. Він стверджував, що принцип розвиткових варіацій існував і навіть був одним з основних методів композиції ше у 1750-х, але то явно тема для окремого довгочиту).
so rasch wie möglich - schneller - це темпові позначки (і за сумісництвом - назви частин) у фортепіанній сонаті №2 in g-moll, op.22 Шумана
