До 2002 року Харківський театр ім. Шевченка перебував у стані спадання. За оцінками того часу, «багаторічно багато академічних театрів перебували в творчому і фінансовому болоті», і трупа Шевченка, маючи значні традиції березільської школи, позбавлена була сильного керівника. Помітне зниження відвідуваності і нестача інвестицій призвели до застою: театр формально існував на класичному репертуарі, але був «занурений у традиційні амбіції» й без чіткого творчого напрямку. У таких умовах рішення запросити на посаду нового художнього керівника радикального режисера сприймалося як спроба «врятувати й оновити» театр. Призначення режисера «андеґраунду» в академічну сцену було безпрецедентним кроком.
Андрій Жолдак на пресконференції в Києві, 26 листопада 2002 року оголосив про плани нових постановок для Харківського театру. Народився 1962 року в Києві, Жолдак навчався у Національній художній школі ім. Шевченка та закінчив режисерський факультет ГІТІС (курс Анатолія Васильєва, 1989). До призначення він уже здобув репутацію авангардного режисера – наприклад, у 2000 році в Санкт-Петербурзі його «Тарас Бульба» звернув на нього увагу театрального середовища. Однак для Харкова його кандидатуру запропонували самі актори: після прем’єри «Гамлета. Снів» група трупи написала губернатору Ю. Кушнарьову з проханням призначити Жолдака художнім керівником. За даними преси, вже наступного дня Кушнарьов погодився підписати з ним дворічний контракт.Жолдак представив амбітні плани: він анонсував постановку за Солженіциним «Одного дня Івана Денисовича» і тургенєвської «Місяця в селі» (перейменованої на «Місяць кохання»), заплановану на лютий 2003 року. Ще до дебюту повідомлялося, що попередня прем’єра «Гамлет. Сни» вже отримала запрошення на гастролі – до Японії, Москви (Моссовету) та на кілька фестивалів у Європі. Жолдак навіть висунув ідею надати театру статус Національного й перейменувати його іменем Лесі Курбаса. Така програма виглядала швидше як революційний план оновлення, аніж звичайний фраґментарний контракт, що підтверджує: його прихід був ініціативою самих художників.
Жолдак працював нетрадиційно – акцентував увагу на візуалі, тілі й емоціях акторів, а не на класичній драматургії. Він публічно заявляв, що готує своїх артистів до ролей екстремальними методами. Зокрема, для «Одного дня Івана Денисовича» він повідомив, що усі актори проживуть місяць у клітках із 40 собаками, аби увійти у смак перебування в таборі. Стосовно постановки Тургенєва режисер вжив термін «холодний сюрреалізм», прагнучи «розжирити» п’єсу та вивести на поверхню підсвідомі імпульси.
Звіт пресси та критиків того часу свідчить: Жолдак часто відходив від оригінального тексту. За повідомленнями, він «повністю викидав» авторські тексти Шекспіра, Тургенєва, Солженіцина і заповнював сцену власними ремарками та візуальними композиціями. Такий підхід часто перетворював вистави на серію сюрреалістичних картин: за однією оцінкою, сцени «Гамлета. Снів» складалися з живих сюрреалістичних полотен, будучи «радикально невичерпними образами» без чіткої єдиного змісту. Критики зауважували, що при цьому актори іноді практично не вимовляли тексту – як писали провідні режисери, «після Жолдака актори перестали говорити й мислити на сцені». Часто панувала мінімальна драматургічна логіка, натомість витримувалась вражаюча візуальна атмосфера.
Ключові вистави
«Гамлет. Сни» (2002). Восени 2002 року в театрі ім. Шевченка відбулася прем’єра «Гамлет. Сни», що одразу зібрала багато обговорень. Режисер запросив виконавцем Гамлета поп-співака Ель-Кравчука – це нетипове рішення і смілива форма стали предметом «численних творчих і нетворчих суперечок» з боку частини публіки. З іншого боку, Жолдак повідомляв, що до спектаклю уже виявили інтерес за кордоном: її запросили на гастролі до Японії і Москви (театр Моссовету), а також на фестивалі в Ірландії, Румунії, Франції тощо. Критики та глядачі поділились на тих, хто шокований епатажем, і тих, хто захоплюється видовищністю.
«Місяць кохання» (2003). Адаптована тургенєвська п’єса («Місяць у селі») 2003 року також отримала назву «Місяць кохання». Жолдак оголосив про її постановку в жанрі «холодного сюрреалізму»: за його словами, він прагнув «розрідити п’єсу і вивести на поверхню підсвідомі імпульси». Про реакцію публіки чи участь цієї вистави у фестивалях архівних даних майже немає; зауважень про скандали не збереглося. З огляду на відсутність джерел, можна припустити, що жодних масових протестів чи збурень вона не викликала, проте і особливих захоплених відгуків не зафіксовано.
«Один день Івана Денисовича» (2003). Прем’єра готувалася на 25–26 лютого 2003 року. У головній ролі Солженіцина мав виступити народний артист України Володимир Маляр. Відомий епізод – підготовка акторів: преса писала, що «усі актори, зайняті в ньому за контрактом, проживуть місяць у клітках із 40 собаками». Це викликало великий резонанс. Інформації про подальшу фестивальну долю вистави немає – жодних відомих гастролей чи конкуренцій вона не здійснила, а вітчизняні критики зосередились на нетиповій методиці (сумнівів у її легітимності теж не було). Реакція аудиторії документально не зафіксована.
«Гольдоні. Венеція» (2004). Прем’єрні дані варіюються (ймовірно, це була кінець 2004 – початок 2005 року). Про «Гольдоні. Венеція» в пресі 2002–2005 майже нічого не знайдено. Немає підтверджень її участі у фестивалях, не фіксувалися помітні скандали чи публічні дискусії. Лише знаючи перелік постановок Жолдака, відомо, що цей спектакль існував (за деякими джерелами – 2004 року), але світового чи принаймні київського резонансу не викликав. Інформації про реакцію критиків і акторів цього разу в архівах бракує – можна відзначити тільки, що його підхід до ґотичних чи комедійноли драматургії залишився незмінно експериментальним, але подробиць немає.
«Ромео і Джульєтта. Фрагмент» (2005). Ця постановка зазнала найгучнішого скандалу. У вересні 2005 року місцева влада заборонила її прем’єру. По суті, спектакль було скасовано, причини офіційно не пояснювали, але потім з’ясувалося, що критики звинувачували Жолдака в обриванні класичного тексту і у «зустрічі з публікою за брутальними методами». Харьківський губернатор Арсен Аваков заявив, що Жолдак може показувати «Ромео і Джульєтту» за кордоном, але додав, що ця постановка (як і інші роботи Жолдака) «не вписується в традиції» Харківського театру. На тлі загального тиску Жолдак у листопаді подав у відставку. При цьому він намагався апелювати до уряду, звинувачуючи місцеву владу в цензурі: звернувся до прем’єра і міністра культури з вимогою скасувати заборону, і погрожував повідомити про «цензуру в Україні» міжнародні організації, якщо це не станеться. Після від’їзду режисера вистава в Харкові так і не відбулася. Її прем’єра відбулася в жовтні 2005 у Volksbühne (Берлін) за підтримки берлінського фестивалю. Друга спроба показати «Ромео» в Україні (у грудні 2006 року в Києві) також зазнала провалу: Жолдак скаржився, що харківське керівництво не дало дозволу акторів на гастролі, через що «Київська прем’єра» не відбулася.
Інцидент 2005 року перетворився на відкритий конфлікт між владою, громадськістю та театральними діячами. Підставою стала скарга кількох громадських активістів, які звернулися до адміністрації з вимогою заборонити постановку, звинувачуючи Жолдака у «знищенні українського театру» за рахунок бюджетних коштів. Формально влада у Харкові посилалася на «епатаж» і «неналежну лексику» – наприклад, заступник губернатора Михайло Третьоцкий вимагав скасувати прем’єру, вказуючи на «нецензурну лайку» в постановці й неузгоджену роботу з неповнолітніми акторами. Одночасно губернатор А. Аваков дозволив Жолдаку показати «Ромео» за кордоном, але наголосив, що це «не відповідає традиціям» українського театру. Жолдак кваліфікував такі дії як культурну цензуру, проте офіційних звинувачень у політичному підґрунті не було. Загалом конфлікт показав розрив між експериментальною театральною практикою та консервативною позицією влади: справа «Ромео» завершилася звільненням режисера та поверненням театру до заборонених постановок без відкритого вирішення питань свободомислення.
Ставлення колег і критиків було змішаним. Багато авторитетних режисерів відверто критикували Жолдака. Відомо, що головні постановники того часу (Михайло Резнікович, Віталій Малахов, Олександр Барсегян) заявляли, що його вистави «нічого не мають спільного з драматургією»: як вони писали, «завдяки Жолдаку актори перестали говорити і мислити на сцені». З іншого боку, його прихильники вважали, що такі гострі постановки «показали нові горизонти» – про це свідчать міжнародні нагороди. Зокрема, критики відзначили: навіть у листопаді 2005 року було відзначено, що роботи Жолдака здобули фестивальні премії в Белграді, Кракові, Румунії, Польщі та Голландії. Такий поділ думок у середовищі показував загальний розкол: старше покоління було налаштоване скептично й обороняло академічні традиції, тоді як молоді театрали дивилися на експеримент більш прихильно. Формальних публічних листів підтримки від українських колег того часу знайти не вдалося – схоже, жоден впливовий театральний авторитет не взяв відкритого боку Жолдака (за межами участі його постановок у зарубіжних фестивалях). Відтак сценічна спільнота лишилася роздвоєною між прихильниками нового і консерваторами.
До 2009 року вплив харківського «андеграунду» Жолдака відчутних змін не приніс: театр повернувся до звичного академічного репертуару, а жодна з інших державних труп серйозно не послідувала його прикладу. Ситуація «Гамлета» і «Ромео» залишилася по суті локальною – спроби влаштувати подібне в Києві не мали успіху. У 2006 році, наприклад, заплановані київські прем’єри «Ромео і Джульєтти» зірвалися (Жолдак пояснював це тим, що йому не дали привезти харківських акторів). Водночас популярність Жолдака у світі зростала – до 2009-го він уже отримав низку європейських відзнак (зрештою отримав Національну премію «Золота маска» в Росії і премію ЮНЕСКО). Але український глядач, особливо в Харкові, загалом продовжував віддавати перевагу «живій тканині» класики: як писали критики, сцена «Харківського театру української драми» цього часу вимагала від постановника радше поваги до літератури, ніж радикальних експериментів. Таким чином, до 2009 року період Жолдака залишився «свіжим слідом» в історії театру – він значно розширив межі можливого, але суто «реформаторського продовження» на українських підмостках за тогочасних обставин не набув.
