У часи Просвітництва молода письменниця Мері Шеллі стає однією із піонерок химерного роману – пише культовий твір «Франкенштейн». Істота, створена з різнорідних фрагментів оживає, втрачає контроль і стає загрозою для свого творця та всього оточення. Її жах полягає не лише в зовнішності чи силі, а у викривленому способі мислення, нав’язаному ззовні. Цей образ може слугувати метафорою для російської літературної традиції – зібраної з елементів чужих культур, історій і простору, підпорядкованих логіці імперії.
Російська література, особливо в її «золотому столітті», часто подається як вища форма духовного переживання, уособлення глибокої моральності та культурної витонченості. Проте критичне прочитання виявляє в ній чітко виражені імперські наративи: ідеї про історичну місію Росії, цивілізаційну перевагу над «іншими» народами, романтизацію експансії й страждання як форму моральної переваги. Ці наративи, виведені в художній формі, слугували й слугують засобом ідеологічної легітимації колоніального мислення.
У 1833 році тодішній міністр Сергій Уваров сформолював офіційну доктрину Російської імперії: «Православ’я, самодержавство, народність». Ця «російська темна тріада» і стала фундаментом для ідеологічної основи, що виправдовувала владу царя-імператора, домінування православної церкви, ака теза «Москва – третій Рим(православний Рим)»(а після реформ Петра І це був ще один інструмент влади царату) та унікальність, вищість російського народу над іншими. Такі собі місцеві арійці. Цю ідеологію підтримали деякі російські поети, наприклад Михайло Погодін чи Федір Тютчев, автор знаменитого вірша:
«Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить».
У тому ж XIX столітті сформувався концепт «загадкової російської душі», який підкреслював унікальність російського народу, його духовну глибину та особливу місію у світі. Цей міф служив виправданням імперських амбіцій, стверджуючи, що Росія має особливе призначення у світовій історії.
Тодішнє суспільство характеризувалося жорсткою соціальною ієрархією:
Дворянство: Власники земель, які мали значні привілеї, включаючи контроль над селянами-кріпаками.
Купецтво: Займалися торгівлею та банківською справою; деякі з них досягали значного багатства, але залишалися нижче дворянства.
Селянство: Складали понад 80% населення, переважно були кріпаками до 1861 року, після чого залишалися в умовах економічної залежності.
Міський пролетаріат: З'явився з розвитком індустріалізації, працював у важких умовах з низькою оплатою праці.
Ця соціальна структура сприяла формуванню літератури, яка відображала та часто виправдовувала існуючий порядок.
Також Російська імперія активно розширювала свої кордони, включаючи території Кавказу, Сибіру, Центральної Азії та України. Ці завоювання супроводжувалися політикою русифікації та придушенням місцевих культур. Література того часу часто романтизувала ці процеси, зображуючи підкорені народи як «диких» або «відсталих», що потребують «цивілізації», в деяких випадках – як допомогу знедоленим народам(можна згадати радянський міф про «возз’єднання України та Росії»).
Росія, ще з часів Московського царства, успадкувала значну частину державної логіки Золотої Орди. Це стосувалося не лише централізованого контролю, а передусім побудови повної лояльності до правлячих обличь, культу особи та постійного зовнішнього експансіонізму. Московська модель влади виросла на ординському фундаменті, який передбачав жорстку вертикаль, відсутність громадянських механізмів і легітимацію насильства як основи управління.
Якщо подивитися на склад імперського апарату – царів, міністрів, воєначальників, то серед них помітна велика кількість неетнічних росіян, а представників зросійщених народів імперії. У цьому контексті походження не мало особливого значення. Важливо було інше – наскільки успішно особа засвоїла імперську мову, поведінку, виявила покору та «правильну» форму лояльності. Ось такий міфологізований «русский дух», про який писав Пушкін.
Олександр Пушкін – центральна постать у формуванні російської національної літератури. Його постать зведена до рівня культурного ідола, а його тексти — до «основи мови і мислення» Росії. Проте сам Пушкін цілком органічно вписується в імперську ідеологію свого часу: він не лише не заперечує експансію, а й оспівує її. У його поезії Кавказ, Україна, Балкани, навіть Польща – це «фон» для російської драми, простір, який має бути завойованим або морально «перевихованим»:
«И смолкнул ярый крик войны:
Все русскому мечу подвластно».
У цьому ідеологічному контексті й народжується концепт «загадкової(чи таємничої) російської душі» – міфологема, яка стала центральною лінією як у внутрішньому самопозиціонуванні Росії, так і в її зовнішній репрезентації. Вперше чітко ця ідея оформлюється у творах романтиків і слов’янофілів XIX століття, особливо у філософії Хомякова, Данилевського, а згодом у публіцистиці Достоєвського. Її суть – уявлення про глибоку, ірраціональну духовність, відданість і жертовність, яку нібито притаманна лише російському народові. Росіянин, за цим баченням, не просто живе в історії – він страждає за все людство, бере на себе гріхи світу й перетворює біль на моральну велич.
Цей образ росіянина-пророка, здатного до граничного самозречення і містичного пізнання, стає ключовим мотивом у творчості Достоєвського, Толстого, а згодом Солженіцина. Достоєвський, наприклад, писав, що «широта душі» – це головна риса «русского человека», яка нібито не має аналогів у жодного іншого народу.
Варто особливо зупинитись на аспекті “таємничості” російської душі в контексті походження. Якщо на поверхні ця таємничість подається як загадковість, духовна незбагненність, то на глибиннішому рівні вона виконує зовсім іншу функцію – вона стирає історію. Бути «русским по духу» – означає відмовитись від конкретного родоводу, мови, традиції, національної пам’яті. Цей механізм дозволяє імперії розчиняти етнічне походження у вищій, універсальній категорії, яка насправді служить лояльністю до центру.
У такій системі людина стає частиною «великої культури» не тому, що її приймають, а тому, що вона сама відрікається від свого. У цьому сенсі «загадковість», «таємничість» – це радше форма амнезії: минуле більше не важливе, важлива лише служба імперії. Так український, кавказький, єврейський, прибалтійський діяч може «стати російським письменником», лише коли перестає ідентифікувати себе як представника свого народу.
Це видно, зокрема, в риториці радянського часу, де етнічність офіційно декларувалась, але фактично була маргіналізована. Література, культура, мистецтво підпорядковувались єдиному «радянському» або, в реальності – великоросійському канону, де «універсальність» культури – це не визнання багатоманіття, а успішна уніфікація через стирання відмінностей.
Це ж підкреслюється і на рівні побутової культури. Так, для прикладу один із персонажів із культового для сучасних росіян фільму «Брат» говорить про відсутність різниці між народами – і це не вияв якоїсь толерантності, а радше демонстрація глибоко вкоріненого імперського погляду: якщо «інший» відмовляється від свого і приймає «російське» – він більше не інший. Він «наш». Усе, що не інтегрується – відкидається як «чуже», «вороже», «західне», «погано вписується».
Такий парадоксальний образ – приклад концептуальної пастки: росіянина неможливо зрозуміти раціонально, його треба «відчути», «прийняти», «повірити в нього». Таким чином ідея «загадковості» стає щитом від критики: все, що видається суперечливим, агресивним чи навіть варварським, можна пояснити «глибиною душі», «іншістю» російського досвіду.
Цей міф, незважаючи на очевидну самореференційність і шовіністичне підґрунтя, здобув велику популярність на Заході. Французькі, німецькі, британські інтелектуали захоплювалися «російською глибиною», вбачаючи у ній альтернативу раціоналістичному, буржуазному Заходу. Росія виглядала духовною, трагічною, філософською – і в цьому полягала її привабливість. Проте це захоплення було, за суттю, екзотизацією, яка замовчувала імперську реальність.
Так, наприклад чесько-французький письменник Мілан Кундера у своєму есе писав: «Мене дратував клімат романів Достоєвського: всесвіт, у якому все зводиться до почуттів; іншими словами – де почуття піднімаються до рангу цінностей і правди».
Американський історик Тімоті Снайдер у книзі The Road to Unfreedom зазначає: Росія створила успішну зовнішню ідентичність – цивілізацію, що подає себе як жертву і месію водночас, такого собі героя поневолі. Хочеться знову процитувати Кундеру: «Людина не може жити без почуттів, але як тільки вони стають цінностями самими по собі, критеріями істини й виправданням поведінки, – це вже страшно. Найблагородніші національні почуття можуть виправдати найбільші жахіття, а людина, сповнена ліричного натхнення, творить звірства в ім’я любові».
Ісаай Берлін у збірці Russian Thinkers аналізує цей феномен як частину європейської ілюзії – бажання знайти у російській культурі «глибину», яку ніби втрачено на Заході. Це має певні підстави, бо той же Солженіцин у Гарварді підкреслював самобутність Росії – мовляв, вона не знала цих криз, не знала Ренесансу. Екзотика справжня – і не десь на краю цивілізованого світу, а у нього буквально під боком.
Одним із найпотужніших архітекторів цього образу «глибокої, стражденної душі» став Федір Достоєвський. У його творчості «російська душа» не лише присутня – вона виведена на передній план як головний персонаж. Через фігуру “простого росіянина”, який не мислить, але відчуває; не чинить спротиву, а приймає страждання — Достоєвський створює нову форму моралі, де глибина ототожнюється з покорою, а мудрість – з мукою.
У «Злочині і карі» герой не усвідомлює своєї провини через аналіз чи етичну рефлексію – він «перероджується» через біль, приниження, фізичну деградацію. У «Ідіоті» князь Мишкін – святість не через дію, а через пасивну жертовність. Ідеал – той, хто терпить і прощає, навіть якщо це коштує йому особистості. Така етика прямо пов’язана з міфом про «російську душу»: вона не конкурує, не критикує, не реформує – вона спасенна вже тим, що страждає.
Цей принцип у Достоєвського завжди працює через протиставлення Заходу. Європа – це «гнилий раціоналізм», «боговідступництво», холодна логіка. Росія – це «останній моральний бастіон», що, попри бідність, неуцтво і внутрішній хаос, несе в собі істину.
У цій філософії немає місця інакшому: або ти розчиняєшся в «святій простоті» російського народу, або залишаєшся зовнішнім ворогом – «євреєм», «німеччиною», «поляком», «католиком». «Інакшість» не засвоюється – вона або перетравлюється, або витісняється. Або ж – у кращому разі – екзотизується, як «східний брат».
Особливо небезпечним є те, що у світі Достоєвського не існує автономної правди поза російським досвідом. Страждання – єдиний критерій істини. І що більше ти терпиш – тим ближче до «істини». Це створює не просто літературний світогляд, а фундамент культурного мазохізму, що виправдовує як власні поразки, так і імперське насильство.
Це не перебільшення, а лінія, яка тягнеться через образи старців, юродивих, селян-мовчунів. Вони не діють, вони просто є. І в цій простій «присутності» – вся моральна сила(аж згадуються слова путіна: «навіщо нам такий світ, якщо там не буде Росії?», і байдуже, що її існування шкодить навколишнім сусідам – близьким і далеким, головне саме наявність, це сакральне «буття»). Саме такий образ був сприйнятий на Заході як альтернатива буржуазному, секулярному, «мертвому» світу.
Але за цією «альтернативою» стоїть небезпечний міф – міф про те, що добро не потребує пояснення, що духовність автоматично виправдовує насильство, що жертовність – це політична позиція. І що нація, яка страждає, автоматично має моральну перевагу над тими, хто чинить опір.
Модель «російської душі», сформована в імперській культурі XIX століття, не зникає з приходом радянського періоду – вона трансформується в ідеологему «радянської людини», яка несе ті самі глибинні риси: жертовність, покору, виключну моральність, відданість центру, здатність до самозаперечення. Зовні вона – атеїстична, технократична, модерна. Але її сутність та сама містична «глибина», що підміняє індивідуальність загальним «ми».
Як і «російська душа», «радянська людина(хомо совєтікус)» має:
якусь надособистісну місію (будівництво майбутнього – «мирного російського» чи соціалістичного);
презирство до «заходу» як до морально деградованого простору(можна згадати навіть слова Булгакова із «Майстра та Маргарити», а саме «щоб робило твоє добро без мого зла», таким чином виправдовуючи своє бажання бути антагоністом до західних цивілізацій);
культ терпіння як найвищої цінності(бо ж вони всі – гвинтики та піщинки у цьому світі);
стереотип «простого народу» як носія істини(можна згадати твори Льва Толстого);
Це помітно, наприклад, у творах Максима Горького, який першим почав малювати образ «людини з майбутнього», що ще не досконала, але вже «пробуджена». А згодом, у офіційно затвердженому жанрі соціалістичного реалізму, де герой (робітник, вчений, солдат) перемагає не силою чи талантом, а самопожертвою, вірністю партії, моральною стійкістю(хоча це загалом характерно усім тоталітарним режимам – тим же азійським комуністичним країнам державам).
Характерно, що в радянському кінематографі 1960–80-х років герой часто – це «мовчазний», суворий чоловік, який нічого не хоче для себе, але «захищає державу». Він не рефлексує, не сперечається – він вірить. А відомо, що для віри часто доказів не треба – лише лояльність.
«Російська душа» трансформується у безіменне, але «високе» радянське «ми», де нація – це не спільнота індивідів, а єдиний колективний суб’єкт, який не може помилятись.
Проте навіть у цій, здавалося б, монолітній культурі існували поодинокі голоси спротиву, ті, хто намагався ставити йому підсумкові запитання. Це не були “хароші рускі”, романтичні герої чи пророки нового слова – це радше маргінальні постаті, які опинились на межі культурного та соціального викиду. Вони існували попри, а не всередині російської культурної традиції. І саме ця їхня маргінальність — найкраще свідчення того, наскільки домінантною та репресивною є імперська модель мислення.
Однією з таких постатей була Валерія Новодворська – публіцистка, правозахисниця, опозиціонерка, яка відкрито заявляла, що російська культура – це не духовна велич, а культура агресії, що повторює свої імперські сценарії під новими вивісками. Ще в радянські часи її судили за антирадянські листівки, діагностували «політичне божевілля», а пізніше просто ігнорували – навіть ліберальні кола дистанціювалися від її прямоти. Вона послідовно називала речі своїми іменами, але саме за це і була непотрібною, небажаною навіть серед тих, хто формально був «за свободу».
Схожим шляхом ішов Володимир Буковський – письменник, учасник дисидентського руху 1960–70-х років. Він пережив психлікарні, тюрми, писав про радянську владу як про цивілізацію, що успадкувала імперське насильство, і закликав до повного морального осуду. Але навіть після 1991 року він залишався чужим — надто «західним.
Особливу вагу має постать Габрієля (Гаріка) Суперфіна – філолога, літературознавця, уродженця Удмуртії(але знову ж – у питання боротьби проти «російської душі» географія не має жодного сенсу – або «наш», або «чужий»), інтелектуала без мітингового голосу, але з надзвичайно точною мовою(за спогадами українського дисидента Леоніда Плюща). Він працював із текстами, розшифровував механізми мовчання, лояльності, внутрішньої цензури в радянській літературі. Його думки не були спрямовані на публічний жест, і як автор поступово перестає бути суб’єктом.
Усі ці постаті мали спільну рису – їх було надто мало, і вони були надто некомфортні. А щодо нобелівських лауреатів? Щодо Солженіцина та Бродського, котрі поставали на Заході «російськими опозиціонерами» тоталітарному режиму?
Солженіцин на Заході часто сприймається як герой опору: автор «Архіпелагу ГУЛАГ», табірник, викривач сталінізму. Але при ближчому погляді виявляється, що він ніколи не ставив під сумнів ані велич Росії, ані її історичну місію. Більше того – в пізніших текстах («Як нам облаштувати Росію», «Двісті років разом») він возвеличує «російську духовність», малює романтичний образ дореволюційної імперії, виправдовує колоніальну політику, формулює етноцентричну, ксенофобську риторику (зокрема щодо євреїв, мусульман, західного світу, а також не визнає українців та білорусів за окремий від росіян народ). Його Росія – не та, що вбиває, а та, яку «псують ззовні». Він не був антиімперцем, а скоріше імперцем, який просто хотів «чистішу» імперію.
Те саме можна сказати і про Йосипа Бродського – він ніколи не намагався деконструювати саму структуру імперської російськості. Його вигнання – це трагедія особистості, не культури. Навпаки, у багатьох інтерв’ю та виступах він говорив із зневагою про «малоросів» та українську мову, демонстрував презирство до культур, які не мають «великої літератури»(так, наприклад за згадане вище есе Мілана Кундери Бродський назвав того «тупим чеським бидлом») та виступав проти розпаду СРСР(який його й утискав), вважаючи, що це втрата «єдиної культурної площини».
Найвідоміший приклад – вірш «На незалежність України» (опублікований вже після смерті), де Бродський буквально обпльовує українську ідентичність, зводить її до селянського суржику, погрожує «відповіддю» і називає її нікчемною. От і виходить, що Бродський – це голос ображеної імперії, яка не пробачає емансипації своїм колоніям.
Солженіцин і Бродський – це не “анти-Росія”, а російський “інтелігентний фронт”, який критикує систему, залишаючись у її символічному центрі. Вони не зламали імперський міф – вони його окультурили. І саме тому стали зручними для Заходу: вони давали надію, що “в Росії не все так однозначно”. Але «не все так однозначно» – це найзручніша формула для не бачити очевидне.
Після розпаду СРСР здавалося, що імперські наративи поступово втратять силу – з’явиться новий тип героя, нова етика. Але насправді, література 2000-х–2020-х років лише оновлює стару матрицю. Так, Захар Прилєпін – один із найпопулярніших письменників путінської епохи. Його романи (“Санькя”, “Обитель”) побудовані на старій моделі: герой – фанатик, «мученик», «воїн духу», який іде на смерть не заради себе, а заради «правди»(в чем сила, брат?) – себто імперської Росії. Прилєпін прямо виступає за «повернення великої літератури» і воював на Донбасі, тобто повністю поєднує естетику і фізичне насильство.
Книга іншого сучасного російського письменника Олександра Проханова «Поступь русской победы» – квінтесенція пострадянського міфу та імперських амбіцій.
Навіть Пєлєвін, який деконструює міфи, пише на початку 90-х гостру сатиру на російське суспільство(у його відомій книзі «Покоління П» є наступні слова: «Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России») все одно не виходить за межі «російськості» – його герої або з неї глузують, або в неї повертаються. Навіть у постмодернізмі «російська особливість» залишається «базою» – просто поданою іронічно.
Міф «загадкової російської душі» – це не випадкова літературна естетика. Це системна, послідовна ідеологічна конструкція, що виникла на перетині імперської політики, православної міфології, філософського романтизму та геополітичної потреби в домінації. Починаючи від Пушкіна і Тютчева, через Достоєвського, Толстого, Горького, соціалістичний реалізм, і до Прилєпіна й сучасної пропагандистської прози, Росія ліпить одного й того самого героя – істоту з різнорідних частин, яка не здатна на сумнів, але здатна на жертовність; не має власного голосу, але говорить від імені “вічної істини”; не поважає кордонів, бо вважає себе поза ними.
Як і у романі Мері Шеллі, цей Франкенштейн – породження свого творця. Його мислення не є природним – воно нав’язане зовні: інтелектуалами, поетами, моралістами, церковниками, міністрами, письменниками. Він не народився таким – його зшили. З частин пригнічених народів, стертих ідентичностей, романтизованої агресії, відміненого сумніву. І дали ім’я – «російська душа».
Цей Франкенштейн не хоче миру, він хоче визнання, а якщо не визнають, то підкорення. Його зовнішня гуманність – це внутрішня агресія, що чекає легітимації. Його «душа» – це порожнеча, яка потребує постійної жертви: і зовнішньої, і внутрішньої. Він або страждає, або карає. Немає третього.
Ця логіка не змінилася і в літературі ХХ-XXI століть. Суть та сама: Росія як суб’єкт вищого порядку, як цивілізація-жертва і месія, як душа, якій не треба нічого пояснювати.
Справжній жах монстра Франкенштейна Шеллі не в тому, що він огидний, а в тому, що він не бачить у собі зла. Він упевнений, що має право на любов, на співчуття, на визнання. Так і з російською літературою: вона здебільшого не рефлексує власну імперську функцію, не визнає колоніального характеру, не приймає провини, а продовжує шукати та підтримувати у собі месіанську роль.
