Ідея про те, що у “відкиданні лишнього” є свої чесноти, що простота може бути прекрасною і породжувати свій особливий вид складності, здається такою ж старою, як і сам світ, але вона відносно нова.
У першій половині 20-го століття класична музика була загнана у глухий кут. Намагаючись порвати з традицією, композитори-серіалісти, такі як Арнольд Шенберг та П’єр Булез, прагнули до атональності та дисонансу. Технічно вражаючі, їхні твори були також неймовірно потворними, радикальними, безумовно, але широко не сприймалися. Справжня революція прийде пізніше і буде набагато легшою для вуха.
Вона зародилася не в консерваторіях Європи, а в лофтах і арт-просторах Нью-Йорка, Лос-Анджелеса і Сан-Франциско, завдяки чотирьом американським композиторам – Ла Монте Янґу, Філіпу Ґлассу, Террі Райлі та Стіву Райху. Мінімалістичний імпульс був наскрізь американським: Стів Райх, якого рідко можна було побачити без бейсболки на голові, дуже хотів знайти нову музичну мову, яка б правдиво відображала, за його словами, “реальний контекст хвостових плавників, Чака Беррі та мільйонів проданих бургерів”.
Важко не помітити, що музика Райха і Ґласса є прямим продуктом інтенсивної метушні та вертикальності Мангеттена. Мистецьке середовище центру міста кінця 50-х і 60-х років було жвавим і відкритим; як одного разу сказав Райх, художники, танцюристи, кінематографісти і письменники “плавали в одному супі”. Мінімалізм тільки починав набувати популярності як напрям у візуальному мистецтві, а Сол Льюїтт і Річард Серра здобували славу завдяки своєму редукціоністському підходу до живопису та скульптури; зміни, безумовно, витали в повітрі. Однак ніхто ще не встиг цього зробити – і Серра допоміг багатьом своїм друзям, працевлаштувавши їх у Low-Rate Movers, своєму бізнесі з перевезення меблів. Навіть коли їхні імена стали модними словами в місті, Райха та Ґласса можна було побачити, як вони тягають піаніно та шафи сходами міських кам’яниць.
Однак саме на західному узбережжі Америки вперше втілилося натхнення мінімалізму. Композиція Террі Райлі “In C” 1964 року часто згадується як перший мінімалістичний твір у музиці, і Райх, будучи студентом у Каліфорнії, брав участь у її прем’єрі. “In C” була помітною відповіддю академічним складнощам Шенберга та серіалізму, послідовністю простих музичних патернів, зміщених у часі для створення своєрідного хвилеподібного звучання навколишнього середовища. Рік потому Райх представив свій перший великий твір “It’s Gonna Rain”, заснований на записі проповіді про кінець світу чорношкірого вуличного п’ятидесятницького проповідника. Райх переніс проповідь на кілька магнітофонних циклів, відтворених у фазі та поза фазою, з вирізаними та переставленими сегментами. Ефект був приголомшливий.
Для композиції “Come Out” 1966 року Райх перезаписав фрагмент Деніела Хемма (з помилково звинуваченої у вбивстві Гарлемської шістки), який промовляє слова “come out to show them” (“виходьте, щоб показати їм”), на двох каналах, спочатку відтворюючи їх в унісон. Далі вони швидко вислизають із синхронізації; поступово розбіжність збільшується і перетворюється на реверберацію. Потім два голоси розпадаються на чотири, які безперервно повторюються, потім на вісім і так далі, доки слова не стають нерозбірливими, деконструйованими на крихітні ритмічні та тональні візерунки. Райх позиціонував музику як процес із власним життям, а не як закриту книгу із засохлим чорнилом; більше того, і “Come Out”, і “It’s Gonna Rain” передували техніці cut and paste (вирізання і вставки) у хіп-хопі та “My Life In The Bush of Ghosts” Девіда Бірна і Браяна Іно.
До 1967 року The Velvet Underground вже витіснили мінімалізм зі світу мистецтва у сферу рок-н-ролу. Колишній учасник групи Ла Монте Янга The Dream Syndicate, Джон Кейл був добре обізнаний із силою дрона та повторення. У The Velvets авангардистські захоплення Кейла сліпуче поєднувалися з вуличними піснями Лу Ріда, в результаті чого з’явилися такі мінімалістичні рок-шедеври, як “I’m Waiting for the Man” та “I Heard Her Call My Name”. The Velvets вплинули майже на всю важливу музику після 1967 року, але особливо важко уявити без них авангардний рок і хвилю Ріса Чатема, Гленна Бранки та Sonic Youth, не кажучи вже про наркотичний шугейз Spacemen 3.
Почувши “Piano Phase” Райха у 1967 році, Філіп Ґласс спростив власний композиторський стиль і взявся за створення творів, що спиралися на фазові та петлеві патерни. У 1968 році Райх написав есе під назвою “Музика як поступовий процес” (Music as a Gradual Process), в якому чітко сформулював свої революційні ідеї. У ньому він окреслює ідею самовизначення музичного процесу, музики, яка “сприяє уважному детальному прослуховуванню”. Він порівнював слухання мінімалістичної музики з “спостереженням за хвилинною стрілкою годинника – ви можете відчути, як вона рухається, лише після того, як поспостерігаєте за нею деякий час”. З одного боку, мінімалізм спростив музику, а з іншого – дозволив оцінити її більш тонкі, на атомному рівні, складності. Як зауважив композитор Джон Адамс, Райх “не стільки винайшов велосипед, скільки показав нам новий спосіб їзди”.
Наприкінці 70-х мінімалізм захопив світ штурмом. Прог-дивацтво Майка Олдфілда “Tubular Bells” було продано мільйонами, а шедевр самого Райха “Music For 18 Musicians” 1978 року мав величезний успіх у всьому світі. Однак саме завдяки Браяну Іно принципи і практики мінімалізму належним чином і надовго проникли в поп-мейнстрім. Іно та Девід Бові бачилися на різних ранніх мінімалістичних концертах, а колишній учасник Roxy Music якось описав виконання твору Ґласса як “в’язку ванну чистої, густої енергії”.
Натхненний ідеєю Райха про музику як систему, експериментами Райлі із затримкою стрічки та мелодійним звучанням Ґласса, Іно створив власну “ембієнтну” музику, концептуальне продовження мінімалізму, яке робило акцент на процесі та атмосферній природі звуку – “відхід від наративу до пейзажу, від виконаної події до звукового простору”. Працюючи продюсером і співавтором Бові, а згодом і U2, Іно перетворив мінімалістичну техніку на широкомасштабний поп-успіх.
Німеччина відіграла величезну роль у розвитку та поширенні мінімалізму, а групи Can і особливо Neu! підкреслювали циклічну грувову складову року. Cluster, Клаус Шульце і Tangerine Dream створювали синтезаторні, потойбічні звукові гобелени, які по-різному вплинули на ембієнт-техно, голлівудські саундтреки і комерційний рок.
Однак попереду всіх, безтурботно “рухаючись автобаном”, були Kraftwerk, чиє електронне звучання було одночасно зобов’язане мінімалізму та звучало абсолютно унікально. Протягом 80-х американські діджеї та музиканти, такі як Grandmaster Flash, Afrika Bambaata та Juan Atkins, помітили, наскільки цікавими були жорсткі рифи та ритми дюссельдорфського гурту, і використали їх як основу для перших записів у стилі хіп-хоп, електро та техно.
В той час як Іно знав все про Райха, Ґласса і Kraftwerk, ви можете бути впевнені, що на Ямайці, Лі “Скретч” Перрі і Кінг Таббі нічого не знали. Але це не завадило їм придумати техніку радикального віднімання, настільки ж надихаючу, як і їхнім американським та європейським сучасникам. Як і Іно, ці далекоглядні продюсери ставилися до своїх мікшерних пультів як до інструментів і застосовували всілякі цікаві ефекти зациклення стрічки для створення даб-версій вокальних реґі-треків. Даб був мінімалізмом у дії: це був простір і взаємодія невеликих звукових елементів, треки зводилися до барабанів і сейсмічного басу, а додаткові звуки зациклювалися, фазувалися і відлунювали навколо них до нескінченності.
Панк у зародку, можливо, і не був мінімалістичним, але в постпанківські роки багато хто з тієї самої гітарної молоді захопився ідеєю “уважного слухання” і власне мінімалізму. Зараз дуже цікаво розглянути, як філософія “порви і починай заново”, започаткована панком, перегукується з мінімалістичними стратегіями американського авангарду. Такі гурти, як PiL, Wire, Throbbing Gristle і особливо Joy Division (завдяки печерному, підкованому в дабі, продюсуванню Мартіна Ганнетта), створювали музику, яка була рідкісною і просторово усвідомленою. Кілька років по тому, черпаючи натхнення як у Kraftwerk, так і в постпанківському есенціалізмі, такі гурти, як Cabaret Voltaire, The Human League та Джон Фокс, створили власний бренд суворого, мінімалістичного електро-попу.
Даб довів, що танцпол, а не концертний зал, є середовищем, де мінімалізм може створити найбільший ефект. У Нью-Йорку діджеї Френкі Наклз і Ларрі Леван інтуїтивно відчували силу повторення в музиці і використовували бобіни та кілька копій платівок, щоб подовжити гуки та ритмічні паузи в піснях, викликаючи транс і шаленство у своїх захоплених танцюристів. Такі продюсери, як Волтер Гіббонс і Франсуа К, почали робити готові для клубів розширені версії треків, які несли на собі безпомилковий відбиток дабу.
Артур Рассел, так само пов’язаний з “високим” мінімалізмом Ґласса та Райха, як і з диско та дабом, створив серію стриманих робіт, від буйних клубних джемів на кшталт “Go Bang” до глибоко меланхолійних, чистих записів віолончелі та голосу “World of Echo”. Однак, мабуть, найбільш футуристичним твором мінімалізму, що вийшов зі сфери диско, був “I Feel Love” Донни Саммер і Джорджо Мородера. Передбачаючи техно, розширений мікс цього треку був транс-поп-мінімалізмом у великому форматі, здавалося б, нескінченною звуковою перспективою екстатичної пульсації та ітерації.
Епоха рейву та квантовий стрибок у доступній технології створення музики, що прийшов разом з нею, призвів до появи ще одного покоління мінімалістів, які роблять музику своїми руками. Оригінальні записи в стилі ейсід-хауз були обдерті до нитки, а сама основа музики хаузу і техно – повторювані баси і барабани – стала остаточно мінімалістичною. Однак після “другого літа кохання” танцювальна музика знову захопилася гучним вокалом, старомодною музичністю та надмірною метушнею.
Деякі продюсери та слухачі не забарилися збунтуватися; безсумнівно, частково натхненні підвищеною психо-акустичною чутливістю, викликаною екстазом, в андеграунді з’явився потяг до більш стриманих, делікатних і детальних звуків. У Великій Британії ембієнт-хауз і техно розрослися, щоб задовольнити цей попит. У хіті 1990 року “Little Fluffy Clouds” гурту The Orb було використано семпл “Electric Counterpoint” Райха, що підкреслило співзвучність між тогочасним мінімалізмом та електронною музикою сьогодення.
Річард Девід Джеймс, він же Aphex Twin, вже демонстрував спорідненість з фазуванням і пульсацією “класичного” мінімалізму у своєму сенсаційному альбомі Selected Ambient Works 85-92, але його продовження 1994 року, Selected Ambient Works Volume II, підняло речі на абсолютно новий рівень врівноваженості і тональної витонченості. Критики поспішили порівняти Джеймса з Райхом і Ґлассом, і, хоча він стверджував, що ніколи не чув про них, до 1995 року він співпрацював з Ґлассом над “Icct Hedral” і зробив ремікс на симфонію “Heroes”, засновану на альбомі Девіда Бові і Браяна Іно. Родовід і спадщина мінімалізму були більш помітними, ніж будь-коли.
У Детройті техно-продюсер Роберт Гуд створював музику, яка була строго простою, але ні на йоту не схожою на ембієнт. Його жорстке, непрозоре фанкове “мінімальне техно” назрівало вже давно, але найвідоміше воно було продемонстроване на релізі 1994 року Minimal Nation. “Я бавився з синтезатором Juno 2 і натрапив на цей звук акордів, – пояснював пізніше Гуд. “Як тільки у мене з’явився цей акорд і певний патерн, я зрозумів, що мені більше нічого не потрібно. Для того, щоб максимізувати відчуття музики, іноді доводиться віднімати”. Гуд не просто цікавився тим, що працює на танцполі, він вірив у мінімалізм як природну реакцію на безлад і відволікання сучасного життя. “Мінімалізм не зупиниться, – сказав він, – тому що він є прямим відображенням того, куди рухається світ. Ми роздягаємося і усвідомлюємо, що нам потрібно зосередитися на тому, що є найважливішим у нашому житті”.
У цей час такі продюсери, як Річі Хоутін і Деніел Белл, створювали порівняно лаконічні та підтягнуті треки, але саме берлінський дует Моріца фон Освальда та Марка Ернестуса, відомого як Basic Channel, заглибив електронний мінімалізм трохи глибше. Натхненні естетикою ямайського дабу, вони створили рушійний, захоплюючий техно-саунд-світ, не схожий на жоден з тих, що були до них. У нульових, після Hood і Basic Channel, не кажучи вже про Pan Sonic, Wolfgang Voigt, Jan Jelinek і Pole, “мінімалізм” став загальним терміном для позначення звучання сучасного хаузу і техно, з влучними назвами лейблів M-nus і Kompakt, які очолили цей напрямок.
Як жанр, мінамалізм вийшов з моди, але як ідея та практика він процвітає. Грайм був мінімалістичним за замовчуванням, так само як і за задумом; дабстеп є мінімалістичним, висуваючи на перший план бас і перкусію так, що це сподобалося б Райху так само, як це могло б полоскотати короля Таббі. Мінімалізм нікуди не зникає; насправді, він ніколи не зникав, він завжди був там, в самому серці музики – просто потрібні були такі візіонери, як Райлі та Райх, щоб виокремити його, визначити і привернути до нього увагу. Завдяки їм ми всі тепер знаємо, що найдовговічніші насолоди і таємниці музики відбуваються на мікро-, а не на макрорівні.
