У другій половині 1960-х років Одеса перебувала під застоєм жорсткої ідеологічної цензури. Діяльність митців контролювали «ленінські суботи», безкінечні «ленінади», партійні худради та виставкові комісії. Твори, що виходили за рамки соцреалізму, практично не потрапляли на офіційні експозиції. Як пише Борис Кадишев, «партійний контроль над художниками породжував застійні явища в мистецтві», а багатьом неформальним живописцям відкривалися хіба що квартирні та приватні «живі» виставки, де «стікалися натовпи зацікавлених людей». Очевидно, в Одесі ще з часу «відлиги» (начало 1960-х) виникли гуртки нонконформістів: Олег Соколов та Людмила Яструб організовували закриті квартирні покази. Проте зовнішніх публічних жестів проти офіційної системи майже не було, аж поки влітку 1967-го двоє молодих художників не наважилися вийти за межі інституцій.
Валентин Дмитрович Хрущ (24 січня 1943, Одеса – 24 жовтня 2005, Кімри) – український художник, «центральна постать Одеського андеграунду другої половини XX століття». Певний час навчався в Одеському художньому училищі ім. М. Грекова (клас Юрія Єгорова), проте був виключений за «ліві» погляди. У 1960–70-х його малюнки часто відносили до «абстракції», а офіційні комісії жодного разу не допустили його роботи на обласні чи республіканські виставки. Водночас Хруща добре знали серед одеських авангардистів: він був знайомий із Люсією Межберг, Олександром Ануфрієвим, Віктором Стрельниковим та іншими «другорядниками» неофіційного руху.
Станіслав Іванович Сичов (19 грудня 1937, Одеса – 2 вересня 2003, Одеса) – ще один провідник одеського андеграунду. Закінчив Одеське художнє училище у 1960 році (викладач – Д. Фруміна). Його творчість формувалася на тлі неокласичного модернізму (під впливом Клімта і Шиле), що робило її незвичною для радянського середовища. Уже до кінця 1960-х Сичова визнано одним із засновників «Одеської школи» неформалів. У віці майже 30 років він разом з Хрущем став співорганізатором знакової акції 1967 року, що остаточно вивела обох у герої нового руху.
1967 року молоді художники стали перед вибором – залишатися осторонь чи заявити про своє мистецтво публічно. За спогадами Хруща, на той час Оперний театр в Одесі ремонтували і довкола стояв новий дерев’яний паркан. Вирішивши діяти, Сичов і Хрущ повісили там близько двадцяти своїх полотен. Місце вибрали навмисно – будівельний паркан біля входу в театр, в зоні скверу «Пале-Рояль», де могли зупинитися перехожі. Біля картин мелом написали “Сичик + Хрущик” – обидва художники зналися під такими лагідними прізвиськами. Ініціатива була прямою: «ми запалили сигарети в очікуванні глядачів, стали дивитися на те, що відбувається…». Збереглося одне фото цієї виставки: на ньому видно плетений тіньовий малюнок грабів і розвішені картини (автор фото – Ілля Гершберг). За свідченням деяких джерел, екшн тривав лише кілька годин. Зокрема, українська преса повідомляла, що «парканна виставка» тривала всього 3 години, після чого міліція розігнала митців і глядачів. На цей час подія вже набрала ореол провокації, тому вказували саме втручання силовиків. Інша версія (із спогадів) стверджує, що виставку розібрали самі художники близько 17:00 – тобто вона протрималася кілька годин по полудні. У будь-якому разі, експозиція викликала фурор: саме ці годинниці за парканом вважаються точкою відліку одеського нонконформізму. Подію згодом назвали просто ««Парканна виставка»».
Влада відреагувала без зайвого пафосу, але рішуче. Особливої публічної кампанії на кшталт «бульдозерної» в Москві 1974-го не було, але деякі наслідки були. По-перше, на учасників події звернула увагу міліція – її прибуття або й припущення про розгін відобразилося в некритичній пресі. По-друге, як стверджують сучасні дослідники, художників могли погрожувати виключенням з-під «творчого обліку» та навіть висланню. За однією з версій, Хруща звинувачували в «тунеядстві», але йому на допомогу прийшов товариш Юрій Єгоров: він підказав написати «радянську» картину, отримати довідку про участь у творчому активі Союзу художників і таким чином залишитися в місті. Таке сприяння з боку провідних одеських майстрів нонконформізму (наприклад, Ю. Єгорова) та журналістів було важливим. Редакція молодіжної газети «Комсомольська іскра» підтримала акцію: на відкритті біля театру були присутні її редактор Ігор Білий і кілька співробітників (журналісти А. Іванов та Є. Голубовський), які потім організували першу персональну виставку Хруща вже 1968 року. У підсумку очевидцями «заборної» акції стали багато одеських художників («ситуація» з Яструб, Соколова, Асрієва, стіни квартир, стежки в кабінети КДБ – все це стало описано пізніше), але відкритої переслідувальної кампанії не розгорнули. З відсутності архівних даних також слід зазначити: немає відомих допитів або протоколів, які підтверджували б реакцію КДБ чи парткому – тільки фрагментарні свідчення учасників.
Подібні жести в межах СРСР часом траплялися, але рідко виходили на публіку. Ще 1919 року футурист Антон Сорокін організовував у Омську «заборні» виставки проти цензури (правда, мова про Росію); але в радянській Україні йому таких практик не приписують. Натомість легендарна «Бульдозерна виставка» в Москві 1974 року – де картини неугодних митців буквально згрібали автокранами – стала масовою акцією лише сім років потому. Зауважимо, що самі одесити часто опинялися попереду московських протестів: як писав Євген Голубовський, «„Заборна виставка“ в Одесі – літо 1967. „Бульдозерна виставка“ в Москві – вересень 1974. Одеські авангардисти, як це нередко було, опинилися першими на теренах СРСР». І де-факто ця «парканна» акція залишилася неповтореним прикладом культурної інтервенції 1960-х – подібні масштабні публічні виставки за межами галерей на той час в Україні чи інших республіках не фіксували. Місцеві неформали у той же час більше концентрувалися на квартирних виставках, які, за словами дослідників, «перетворювалися на вихід з ситуації» для художників з «чужими» формами мистецтва.
Для одеського андеграунду 1967 року акція Сичова й Хруща стала точкою неповернення. У ширшому історичному контексті її можна порівняти з ранніми самвидавними практиками: неофіційні художники «розповсюджували» своє мистецтво прямо серед людей, як писали і видруковували тексти в самвидаві. Хоч терміни «DIY» або «стріт-арт» з’являться лише десятиліттями пізніше, сам жест мав подібний сенс – взяти публічний простір і заявити про себе напряму. Зрештою, усвідомлення свободи на вулиці (не в каналах Рад) мало символічне значення. Самі очевидці згодом зазначали, що виставка ніби «додала впевненості» художникам: тепер вже не було сумнівів, що й в Одесі можна працювати поза системою. Тому подія 1967 року часто розглядається як початок «одеського нонконформізму». Вона засвідчила, що навіть у провінційних умовах застережень існує простір для неформальної експресії – подібно до того, як самвидав у літературі доводив: слова можна розтиражувати без цензури. Паркан оперного театру на три години став своєрідним протестом полотнами і (як згадував Хрущ) – вільною від остраху розмовою. Щоправда, ця акція залишилася швидкоплинною і місцевою, але її значення полягає не в розмахові, а в механіці: митці самі «поділили плебейський простір» міста, здійснивши малий революційний жест без благословення інституцій.
Оригінал публікації:
EmoOi! №4 (2009), архів DIYclab
