Хибогляд 26.05.2025-24.08.2025: у світі безмежному

Вітаю в другій підбірці Хибоглядів. Попри підзаголовок, до світу безмежного підходжу вельми непевно, розширюючи жанрову, тематичну та географічну палітру поступово. Принаймні, попри обстріли, не було бажання дивитися все і водночас.

Із цікавого, нарешті були включені фільми з африканського континенту, усього три, але вже гарний початок — третя сотня налічуватиме їх трохи більше. А ще навдивовижу Штати поступилися кінематографічною гегемонією колишній метрополії Великій Британії — цього не планував, але так вийшло, і вельми відповідає особистому упередженому ставленню до цих країн.

Звісно, що продовжую шліфувати власні навички з написання подібних відгуків, тому вони можуть бути неоднорідні, особливо коли фільм не захопив мого серця або коли не хочеться занадто хвалити. Тому за се перепрошую наперед.  Але щиро намагався щораз знайти кут, який мене цікавив у фільмі особисто і який міг би бути цікавим.

“Подорож у ніч” (Der Gang in die Nacht). Німеччина, 1921. Режисер: Ф. В. Мурнау, сценаристи: Гаррієт Блох і Карл Маєр.

Дуже стара, аж німа, мелодрама піджанру “чоловік порушує дану обіцянку в момент пристрасти, відтак ламає життя собі і ще кільком людям”. Як завжди, найбільше страждають жінки. Тут є класна метафора зору, що простежується через діяльність чоловіка-окуліста та сліпого митця, що має Божі очі. Є красиві мариністичні сцени, навдивовижу багато зображень моря. Більше я не бачу причин це дивитися, хіба що ви любите Мурнау або німе кіно. Подібні мелодрами клепають щороку.

“Квартирант: Історія лондонського туману” (The Lodger: A Story of the London Fog). Велика Британія, 1927. Режисер: Альфред Гічкок, сценаристи: Марі Беллок Лаундес, Еліот Стеннард і Альфред Гічкок.

Ранній Гічкок направду непогано зберігся, особливо коли порівнювати його з багатьма іншими німими фільмами 1920-х. З різних причин: Айвор Новелло привабливий і грає квартиранта так, що його підозрюєш і не підозрюєш, бо це ж надто очевидно, водночас. Себто напруга робить. Але, окрім цього, безперечними плюсами є романтична та детективна історії на фоні вбивств Джека Різника, що все більше перетинаються, але куди жирнішим плюсом є візуальні образи. Пан Гічкок звертає увагу не тільки на обличчя, але й на зовнішні виразники, аби передавати внутрішній стан. Постійні кроки туди-сюди, від чого гойдається лампа, перевішені портрети, що лишають відбитки на стінах, знімки чобіт, що входять і виходять із дому — усе це створює потрібну атмосферу, що допомагає втримати увагу глядача, який мимоволі додумує й уявляє те, що хоче бачити.

“Під дахами Парижа” (Sous les toits de Paris). Франція, 1930. Режисер-сценарист: Рене Клер.

Одна з перших французьких звукових стрічок, що запам'яталася найперше кадрами, знятими підйомним краном, довгими і складними, що надають відчуття простору вулиць Парі, навіть хоча вони студійні. Представник поетичного реалізму в усіх його перевагах і недоліках: себто є історія кохання та криміналу, чия взаємопов'язаність радше змушена, ніж виправдана, а персонажі більше типи, ніж люди. Але однойменна пісенька вельми красива й запам’ятовується пречудово.

“Прогулянка знічев’я” (Bezucelná procházka). Чехія, 1930. Режисер-сценарист: Олександр Хакеншмид.

 Мені нагадало “Людину з кіноапаратом” за кількістю операторських і монтажних прийомів і спільним мотивом подорожі містом. Хіба що, на відміну від тої картини, повної життєствердного пафосу та оптимізму, “Прогулянка знічев’я” тихша, спокійніша й місцями навіть загадкова. А ще можна глянути на Прагу 1930-х років. Дуже красиво, навіть прикро, що всього дев’ять хвилин.

“Ентузіязм: Симфонія Донбасу”. Україна, 1930. Режисер-сценарист: Дзиґа Вертов.

 “Ентузіязм” — річ настільки монументальна, наскільки прорадянська, неопоганська, як би сказала Оксана Забужко, з образами вуглевих пірамід та обелісків із димових труб. Він повен юнацького запалу, вже остаточно політизованого, і, як прикметно для всяких радикальних ідеологій, несе свій юнацький максималізм супроти традицій та попередньої культури, світопорядку, цивілізації. Особливо відчутно це під час знищення церкви, наскільки патетичний, затверділий має звуковий супровід церкви супроти безапеляційно мажорного акомпанементу нових радянських людей. Але цей новий світ нагадує жахливі видива Манчестера на сторінках Діккенса, із його брудом, димним небом, тяжкою фізичною працею, що знищує цих робітників. А ще тут ксилофон мішається зі звуками локомотиву й завод стає окремим музичним інструментом. Словом, якщо “Людину з кіноапаратом” обожнюю через представлену в ньому силу кіна, то “Ентузіязм” лякає власною палючого інфернального вишкірення, перетворення, яке позитивним ніколи не було.

“Аталанта” (L'Atalante). Франція, 1934. Режисер: Жан Віґо, сценаристи: Жан Гіне, Альбер Рієра і Жан Віґо.

Жевжикувата історія кохання на баржі молодої пари, що щойно побралася. Він — приземлений моряк, вона мріє про вогні Парі. З одного боку, здається вельми типовою історією, чий шарм направду — в повноцінних другорядних персонажах, особливо татка Жуля, каютного хлопчика чи харизматичного комівояжера. З другого боку, це шалена режисура Жана Віґо, що рухається дуже і дуже багато, постійно шукаючи нових кутів, поворотів і способів показати дію, в якийсь момент доходячи аж до зйомки під водою. Класичні історію на те і класичні, що мають повторюватися, аби бути штампом.

“Осакська елегія”, або “Нанівська елегія” (Naniwa Erejī). Японія, 1936. Режисер: Кенджі Мізоґучі, сценарист: Йошиката Йода.

Не позаздриш становищу жінки в довоєнному японському суспільстві. Чоловіки в її родині поводяться зарозуміло та самозакохано, бо направду закомплексовані всередині, створюють проблему, з якою доводиться розбиратися жінкам, частково жертвуючи власною репутацією, тільки аби ті ж самі чоловіки почали кпинити з них за заплямовану репутацію. За ввесь фільм лишень один позитивний чоловічий персонаж, лікар-мислитель, решта — батько, чоловік, хлопець, клієнт, брат — різняться хіба що за рівнем мудацтва. То й не дивно, що жінки або тікають із дому, або тримають чоловіка на дуже короткому повідку, аби не брикався і не ламав дров.

“Виховання крихітки” (Bringing Up Baby). Штати, 1938. Режисер: Говард Гоукс, сценаристи: Дадлі Ніколс і Геґар Вайлд.

Першорядна ексцентрична комедія, що застосовує на повну потужність комедійний талант Керрі Ґранта та жевжикуватість Кетрін Гепберн. Режисура Говарда Гоукса проста, переважно середній план, але вона дає простору персонажам говорити, рухатися і дивитися в бік, щоразу, як відбувається якесь вар’ятство. А тут її достобіса. Особливо подобаються діялоги, повні гострозубих дотепів та двозначних реплік. А ще тут показаний майстер-клас закохування в себе чоловіка: забери його машину, відірви шмат його костюма, вкради його речі й віддай собаці його кістку бронтозавра — усе це, поки разом везете леопарда.

***

“49-а паралель”. (49th Parallel). Велика Британія, 1941. Режисер: Майкл Пауелл, сценаристи: Родні Екленд і Емерік Пресбурґер.

Можна здогадатися, що це воєнний фільм до 1945 року, бо німців тут зображають із гідністю. Нацисти тут — тирани, але не варвари, їм дають манери. Красиві вступні кадри з висоти літака. А ще зважайте на обмеження, пов’язані з війною — важко знімати, коли в вас війна. Історія досить проста — група німців після затоплення їхньої субмарини опинилися сам на сам у Канаді — що дозволяє, окрім зрозумілих переміщень, побудувати модель колективного протистояння нацизму, як антидемократичного та антиканадського явища, проти якого всі порядні канадці. Колективний образ героя. І тут правильна подача гарних німців: вони їдуть зі своєї країни, емігрують у Канаду й працюють на її добробут, аж до того, що ладні іти воювати за свою нову батьківщину проти ксенофобської старої.

“Африканська королева” (The African Queen). Штати, 1951. Режисер: Джон Г’юстон, сценаристи: Джон Г’юстон і Джеймс Ейджі.

Звісно, красиві африканські краєвиди, втечі від німців по річці на пароплаві, залучення представників колоній у міжметропольні конфлікти та сміховинний “добрий” колоніялізм — усе це є, але мене цікавить інше. Ідеяльно збалансовані стосунки персонажів Гамфрі Боґарта та Кетрін Хепберн. Роза — жінка, самореалізована в один із небагатьох доступних їй способів: місіонерка, проповідниця Бога, незалежна й сповнена енергія, вона готова допомагати Чарлі в усьому, але ладна робити й самотужки. Роза скручує його в баранячий ріг, долаючи його песимізм, цинізм та сексизм (наскільки дозволяє цензура), вчить його покладатися на неї. Це настільки класна любовна історія й презентація здорових стосунків, заснованих на коханні, повазі та довірі, що аж дивно, що цей фільм сприймається насамперед як пригодницький, коли тут кохання буквально долає всі перешкоди.

“Рання весна”, або “Пора жнив ячменю” (Bakushū). Японія, 1951. Режисер: Ясуджіро Одзу, сценаристи: Ясуджіро Одзу і Коґо Нода.

Представник піджанру японських фільмів, що їх називаю “сімейні драми на стику зміни поколінь”. Сецуко Хара грає Норіко, дівчину, що в 28 літ досі незаміжня. У цьому — центр досить повільної, але вникливої історії про те, як бажання сім’ї видати доньку заміж так, аби вона була щаслива, зіштовхується з її відчуттям невзаємного кохання, через яке вона не хоче одружуватися. Тут прекрасно подається відчуття життя в момент, коли твої подруги осідають і заводять власні сім’ї, передані нюанси дружби в такі моменти. Навіть антаґоністів нема, хіба що племінник, який хлібом розкидується і якого батько справедливо карає, очевидно згадуючи голодні воєнні роки. А найкраще — режисура пана Одзу, що любить ставити камеру в проміжку, аби показувати переходи між кімнатами.

“Запорожець за Дунаєм”. Україна, 1953. Режисер: Василь Лапокниш, сценарист: Максим Рильський.

 Майже усе те саме, як у “В степах України”, але краще. Варто було взяти класичний текст, і фільм воднораз став придатнішим до перегляду. Переважно через класні пісні та відчуття комічного, дарма що стереотипно-шароварного. Вельми розумієш тугу козаків, що опинилися далеко від дому. Не подобається, що вони в тотальній залежності від благословення сильної руки, чи то руснявої, чи то турецької. Не щастить історично. А так, просто ще один запис театральної постановки. Зате приємно, що можна побачити доєднання України до европейської традиції чорного обличчя.

“Стугін гори” (Yama no oto). Японія, 1954. Режисер: Мікіо Нарусе, сценаристка: Йоко Мізукі.

Відразу можна помітити цивілізаційну різницю, коли японська свекруха обговорює передсмертну записку своїх друзів, перш ніж ті скоїли самогубство, і мимохіть питає в невістки, щоби вона написала в своїй, коли би вона з сином свекрухи зважилися накласти на себе руки. Як “Пора жнив ячменю”, “Стугін гори” — насамперед сімейна драма на фоні трансформації японського суспільства, особливо занепад традиційної форми шлюбу, з покірною дружиною і працьовитим чоловіком, бо і донька, і невістка в шлюбі нещасливі й роблять кроки назустріч власному щастю. Але. Найбільша критика буде в бік пана Нарусе і композитора Ічіро Сайто, чий музичний супровід надто сентиментальний, особливо основна скрипка, через що драма відчувається як мелодрама, через що емотивний вплив знижується.

“Ріфіфі” (Du rififi chez les hommes). Франція, 1955. Режисер: Жуль Дассен, сценаристи: Жуль Дассен, Оґуст Ле Бретон, Рене Вілер.

“Ріфіфі” є, певно, еталонним французьким фільмом-пограбуванням. Спершу довга підготовка до злочину, пошук виконавців, прояснення мотивів і складних передісторій, довга підготовка й аналіз захисних систем, продумування складного плану. Далі — саме пограбування, пів години витриманого розважливого плану, що реалізується крок за кроком і яке технічно змушує затримувати подих. Відтак — спроба збути награбоване, перш ніж усе полетить шкереберть через кохання: хіть, пристрасть, любов, привабливість. Любов рятує і любов призводить до загибелі, вкотре нагадуючи, що зі злочину щастя не буде. Аби фільм не був так консервативно і чуттєво знятий, я би сказав, що це справа рук Жана-П’єра Мельвіля, його “Червоне коло” точно надихалося “Ріфіфі”.

“Поганий день у Блек Році” (Bad Day at Black Rock). Штати, 1955. Режисер: Джон Стерджес, сценарист: Міллард Кауфман.

Вестерн із нуарною тональністю, що працює з неприємною правдою расизму штатівців щодо власного населення японського походження під час Другої світової, із міцно побудованою історією, що викликає почуття задухи, та ще й майстерно поставлено, знято й зіграно — і всього лишень за 81 хвилину? Так, так і ще раз так. Востаннє так добре працював з обмеженнями часопростору — дія бо відбувається протягом 24 годин у межах одного маленького містечка — хіба що Джон Ферроу в “Великому годиннику”. “Поганий день у Блек Році”, може, й не такий розважальний, але випробування часом витримує добре. Особливо ця задушлива атмосфера, коли нутром відчуваєш, що в цьому місці щось не те, але всі мовчать і від того страждають, але ніхто про це не говорить, бо тоді покарання відбудуть усі. Словом, як могли здогадатися, я в захваті.

“Почвара без обличчя” (Fiend Without a Face). Велика Британія, 1958. Режисер: Артур Крабтрі, сценарист: Герберт Джей Ледер.

Черговий жахастик 50-60-х років, де чудовисько є метафорою страху ядерної війни та енергетики. Один із тих випадків, коли принцип “показуй, не розказуй” варто було змінити на “натякай, не показуй”, бо поки на присутність почвари натякали, було навіть трохи моторошно і дуже в тему — невидима загроза ядерного опромінення і постійна непевність через її позірну всеприсутність. А щойно ту почвару показали, лишилося тільки сміятися. Зате вона — теж чудовисько Франкештайна, тому зайвий раз посміятися і нагадати собі, що людина іноді сама собі найбільший ворог, на це стрічки стало. Але не на те, аби налякати.

“Красунчик Серж” (Le Beau Serge). Франція, 1958. Режисер-сценарист: Клод Шаброль.

 “Красунчик Серж” нагадує “La Pointe Courte” Аньєс Варди, себто стрічка на межі документального та художнього кіна. Хіба що в Шаброля більше художнього і менше документального, через що є повноцінна історія, є конфлікти зовнішній та внутрішній на фоні вуличок французького містечка кінця 1950-х. Маю визнати, Жерар Блен продає персонажа Сержа, якого би я зазвичай зневажав би за втечу в алкоголізм. Це досі типовий “поранений чоловік із глибоким внутрішнім світом”, але кліше має потверджуватися повсякчас. Проблема в тому, що історія крутиться довкола назадницьких навіть на той час норм, тому відчувається дещо анахронічно. Зате можна порадіти ще досить щирому гуманізму, якого поки не торкнувся постмодерн.

“Озирнися в гніві” (Look Back in Anger). Велика Британія, 1959. Режисер: Тоні Річардсон, сценарист: Найджел Ніл.

Річард Бьортон, звісно, застарий для головної ролі юного представника освіченого робочого класу, але сильний гнів його персонажа на британську класову систему, на притаманний робочому класу расизм, на відсутність справжніх почуттів, на відсутність обіцяних змін, дозволяє Бьортону шкіритися й водночас скидати років із 10. Хоча його слабовольність виступити проти системи дещо нагадує Джо Лемптона з “Місця на вершині”. Загалом стрічка тримає планку п’єси, що зображує тодішні важкі умови життя бідних людей у місті й противиться фальші почуттів. Навіть коли його протаґоніст — ще той мудак, він не позбавлений самосвідомости й щирого прагнення кохати щиро й віддано. Але Елісон заслужила на краще.

“Кімната нагорі”, або “Місце на вершині” (Room at the Top). Велика Британія, 1959. Режисер: Джек Клейтон, сценарист: Ніл Петерсон.

Як і “Озирнися в гніві”, “Місце на вершині” представляє собою конфлікт в повоєнному британському конфлікті, де колишні його учасники повертаються додому, де соціяльний договір аніяк не змінився, але прагнуть іншого, вищого. Лишень цього разу вони готові дертися на вершину, не гребуючи ходити по головах. Джо Лемптон, зіграний Лоуренсом Гарві, один із таких. Складний, суперечливий, злий і напозір рішучий, доки не зустрічається з наслідками власних дій, доки не закохується в Еліс Ейджіл, зіграну Симоною Синьйоре, ніжною, чутливою, іронічною і прозірливою. Джо дістанеться вершини. Але вже мертвим усередині. Така ціна бути перенесеним на Олімп — внутрішня смерть.

“На осонні” (Plein Soleil). Франція, 1960. Режисер: Рене Клеман, сценаристи: Рене Клеман і Поль Жегоф.

“На осонні” — дуже красивий фільм, повен кадрів мариністичних і середземноморських портових містечок, на чийому красному фоні відбувається складна кривава афера, коли талановитий Том Ріплі вбиває і намагається прибрати на себе ідентичність (і дівчину) багатого Філіппа Ґрінліфа. Грає антигероя юний Ален Делон, чия харизма і магнетизм, а також холодний разум, повсякчас змушують мене забувати, що він убив двох людей. Цей фільм настільки красиво, наскільки цікаво дивитися, бо оприявнюється темний бік вищого світу через людину, що поступово й хитромудро намагається цим скористатися. Тим більше пригнічує той факт, що пани Клеман і Жегоф не змогли дотиснути й показати всю красу зла: маніпулятивного, привабливого, розважливого, самозакоханого і перемагаючого в світі тих, хто вважає мораль зашореністю.

“Чорна неділя”, або “Маска Сатани” (La maschera del demonio). Італія, 1960. Режисер: Маріо Бава, сценаристи: Енніо Де Кончіні і Маріо Серандреї.

Хоча історія за Гоголем, від нього тут направду лишилася хіба що відьма в труні; решта — спроба нажитися на “Дракулі”. Чи є щось гарне в режисерському дебюті Маріо Бави? Красиві локації, декорації теж прикольні. Окрім того, перед нами — класичне Іншування Східної Европи Західною (добре, в цьому випадку — Південною), особливо простору Карпат, котрі… в дванадцяти годинах каретою до Полтави? По тих дорогах? Словом, так, мене-українця зачепило. Тим більше, що історія, попри класний вампірський зачин, втрачає всю динаміку, акторам нема чого робити, бо персонажі однобокі, а мотивація давно так не страждала. З погляду сценарію все погано настільки, що під кінець персонажі помирали, аби просто не витрачати на них часу. Чи паперу.

“Опівдень грабіжників” (Hakuchu no buraikan). Японія, 1961. Режисер: Кінджі Фукасаку, сценарист: Сусуму Саджі.

Кримінальна нуарна якуза драма категорії Б — очевидно натхненна другорядними класичними нуарами, на кшталт “Хрест-навхрест” чи “Пограбування інкасатора“. Як сценарій — набір штампів: хитрий бос, боязкий зрадник, расист, femme fatale штатівка, femme fatale японка, чиста дівчина, чорний і кілька мудаків вершечком. Абсолютна посередність. Але от режисура навдивовижу добра, з розумінням композиції та цікавими кутами, особливо кінцева перестрілка всі проти всіх. Словом, пересічне повторення народної мудрости, що красти легко, красти й уникнути покарання — ось де майстерність.

“101 далматинець” (One Hundred and One Dalmatians). Штати, 1961. Режисери: Вольфґанґ Райтерман, Гамільтон Ласк і Клайд Джеронімі, сценарист: Білл Піт.

Подивившися “101 далматинця”, можу сказати, що це вельми солідний фільм від Діснея. Навіть якщо історія вельми проста й анімація також, а персонажі радше функційні, усе-таки вони харизматичні, а деякі образи вельми запам’ятовуються, принаймні моїми фаворитами стали Лютелла, Шпала, та кіт-сержант Тібз. Особливо Шпала та його кумедна тодішня м’яка лайка. Але якщо його розглядати з нинішньої перспективи, увесь час перегляду мене переслідувала думка, що ця стрічка — про сучасних митців, де дітей заміняють домашні тварини, догляд за ними і за їхніми тваринними стосунками. Бо нащо ще діти, коли їх уже 101 собача штука в цяточку?

“Парі належить нам” (Paris nous appartient). Франція, 1961. Режисер: Жак Рівет, сценаристи: Жак Рівет і Жан Ґрюо.

Вельми важко сказати щось конкретне про цю стрічку, бо вона дуже прив’язана до контексту, як із технічного боку, бо залучення вільної ручної камери й пов’язані з нею повороти та склейки вже не новизна; так, із боку тематичного, бо фільм обертається довкола відчуттів, пов’язаних із холодною війною, страхом і параноєю, які вже давно зникли, а війна прибрала відкритих рис. Тому, певно, найбільше постраждав сценарій, в основі якого лежить не історія, а дух епохи французьких пізніх 50-х, особливо серед його інтелектуальних, студентських та дисидентських кіл. До страху ядерної війни і параної доєднується теорія світової змови, але її асбтрактність не дає говорити про якийсь насправді політичний конспіративний фільм. Дуже механічно, дуже абстрактно, дуже розмито.

“Вище вулицею на перехресті” (Up the Junction). Велика Британія, 1965. Режисер: Кен Лоуч, сценаристка: Нелл Данн.

Соціальна докудрама про улюблену річ Кена Лоуча - життя робочого класу, його зацікавлення і проблеми: робота, алкоголь, секс, стосунки, фемінність і маскулінність тощо. Через той самий квазідокументальний аспект про режисуру тут можна не говорити. Скандальний ефект наразі радше втрачений, але було цікаво дивитися, наприклад, про нелегальні аборти. Але куди цікавішим був сегмент, як продавці користуються відчуттям неповноцінности чорних британців, аби продати їм свій крам.

“Людина — це не птаха” (Čovek nije ptica). Сербія, 1965. Режисер-сценарист: Душан Макавеєв.

Пан Макавеєв дістає й показує фарс як щось іманентно притаманне соцреалізмові як явищу у цьому фільмові. Хоча починається він із пияки, що ходить наліво й дарує коханці речі дружини, через що всі троє опиняються в поліцейському відділку, в центрі історії — підстаркуватий самотній інженер, що приїжджає на проєкт місцевої фабрики, та юна дівчина, що прагне втекти з містечка, які заводять роман. Сама фабрика стає центром оцього фарсу, особливо коли там починають давати концерт і грати класичну музику на честь відкриття заводу, а робітники дивляться на це з такими невраженими виразами обличчями. Дуже широкий і дуже класний кадр. А збоку ще буде цирк і зрада. Бо який може бути фарс без них?

“Насилля опівдні“ (Hakuchū no tōrima). Японія, 1966. Режисер: Наґіса Ошіма, сценарист: Цутому Тамура.

Направду складний любовний чотирикутник між чотирма людьми: слабовольним виродком, зарозумілим хлопом, жертовною дівчиною і розчарованою селянкою, якій не щастить по життю, а особливо, бо ніяк не вдається померти. У найкращих традиціях японського кінематографу жінки страждають від чоловіків та їхнього еґоїзму. Вибачте, але пережити відмову першої, аби негайно піти та запропонувати подвійне самогубство другій — абсолютно несерйозно. Але куди гіршим є другий чувак, падальник та паразит, що висить на слабких і користається з того, що боїться всякої сили і шукає всяке виправдання своїм діям. У результаті, травмованим жінкам тепер сиди розгрібай. Як завжди.

“Маскулінне — фемінне: 15 специфічних подій” (Masculin féminin: 15 faits précis). Франція, 1967. Режисер: сценарист: Жан-Люк Ґодар.

Пан Ґодар лишається в своєму репертуарі, пропонуючи черговий фільм, де інтертитли та думки режисера переважають історію та персонажів, роблячи їх усе більш функційними. Це не означає, що він стає менш кінематографічним, це досі цікаво спостерігати, але власне історія знайомства й стосунків Жан-П’єра Лео та Шанталь Ґойї нецікава, бо я не відчуваю між ними хімії. Тим паче, коли панові Ґодару персонажі, особливо чоловічі, треба, аби робити політичні чи псевдоінтелектуальні філософіські висловлювання? Але сцену з інтерв’ю я вподобав. Це було дивно, але весело. Так само, як і таксі від армії.

“Афера Томаса Крауна“ (The Thomas Crown Affair). Штати, 1968. Режисер: Норман Джювісон, сценарист: Алан Трастман.

Дуже красиве, стилізоване, із Стівеном МакКвіном та Фей Данавей в головних ролях (що були зірками кінця 60-х до кінця 70-х), між якими повно хімії та сексуальної напруги, — одна знаменита партія в шахи чого варта — кіно ні про що. Буквально. Ось є привабливий бізнесмен, що грабує банки з нудьги. Ось є красива аґентка страхової, що діє напівлегальними і нелегальними методами, яка вираховує його і намагається переконати повернути гроші (бо хоче свій відкат). Спалахує пристрасть і гра в кмітливість. Але “Афера Томаса Крауна” є лишень оцим самолюбним розгляданням власної ідеяльности в дзеркалі. Яке є красиве, кмітливе, багате, вишукане — хвали мене, губонько, бо роздеру. Дивитися це цікаво, як не дивно. Але чогось вартісного тут нема. Тож можна навіть не вмикати мозок.

“Кохання холодніше за смерть” (Liebe ist kälter als der Tod). Німеччина, 1969. Режисер-сценарист: Райнер Вернер Фассбіндер.

Зібралися якось разом юний, але перспективний ґанґстер, дівчина, яку він кохає, бо б’є, і його друг, якого цінує більше за дівчину, і… далі зради, вбивства, пограбування і решта речей, що зазвичай відбуваються в кримінальних драмах. Моя особиста проблема з “Коханням холодніше за смерть” — це межовий стан стрічки, пан Фассбіндер наче не може визначитися, чи він знімає чорну комедію, пародіюючи одночасно Ґодара і Мельвіля, чи це серйозна стрічка, що застосовує очуднення, аби показати тропи і кліше під новим кутом. Бо тут дуже проста й відсторонена режисура, події відбуваються радше, бо так треба, а персонажі говорять безбарвно, наче це суха комедія, але воно таким не здається. Дивакувата річ.

 “Похоронна процесія троянд” (Bara no Sōretsu). Японія, 1969. Режисер-сценарист: Тошіо Мацумото.

Дуже-дуже вільна адаптація “Царя Едіпа” Софокла в межах японської ґей-культури пізніх 60-х. Не питайте, як туди занесло. З одного боку, тут, як часто буває в арт-стрічках, вельми вільна історія; з другого боку, фільм рятує самоусвідомлена презентація, представлення контексту, зображення самої ґей-культури й думки її представників про себе, японська контркультура 60-х, про яку так мало знаємо, прийоми метакіна, де актори реагуються на зйомки сцен, і класний монтаж, особливо сцена, де обмін лайкою відбувається, наче гортаєш сторінки коміксу. Навіть якщо воно не найлегше для сприйняття, кількість тем та методів роблять цю стрічку дуже цікавою. 

“П’ять легких п’єс”, або “П’ять простих композицій” (Five Easy Pieces). Штати, 1970. Режисер: Боб Рейфелсон, сценаристи: Керол Істман і Боб Рейфелсон.

“П’ять простих композицій” — це штатівська версія “Озирнися в гніві”, хіба що коли Річард Бьортон грає розлюченого й розчарованого представника робочого класу з освітою, Джек Ніколсон грає розлюченого й розчарованого представника вищого класу, що пішов у робочий клас. У мене не повернеться язик сказати щось погане про режисуру, Рейфелсон уміє в композицію, особливо в глибині кадру. Щодо історії, персонаж Джека Ніколсона, навіть попри всю його майстерність не здатен викликати в мене той рівень співчуття, на який сценаристи розраховували, бо він мудак щодо своєї дівчини й у своїй внутрішній екзистенційній кризі поводиться, наче йому 20, а не 30 з гаком. Персонажка Карен Блек заслужила кращого. Типу, так, життя гімно, світ гімно, це не причина не брати на себе відповідальність, подорослішай.

“Кріт” (El Topo). Мексика, 1970. Режисер-сценарист: Алехандро Ходоровський.

Кажу відразу, що це — кислотний вестерн. Його глядач погоджується на перегляд того, що має дуже вільну історію, а по суті це — два різні фільми. Перший — це фільм-подорож, де коханка вмовляє персонажа Крота стати найкращим стрільцем, вбивши решту. Десь тут буддизм, зради і гомосексуальні тони. Другий — це історія допомоги Крота інцестуальній родині, що замкнена в горі, під час якої він опонує расистським жителям навколишнього містечка, викриває секту і возз’єднується з сином, якого раніше віддав у монастир — хлопчиком, що в першому фільмі ходив голяка в ковбойському капелюся, із пісюном напоказ. Нічого не ясно, дуже дивно, але вельми красиво, і місцями смішно.

“Справа для ката-початківця” (Případ pro začínajícího kata). Чехія, 1970. Режисер-сценарист: Павел Юрачек.

Як це буває з сатирами, направленими на тогочасне суспільство, тим паче сюрреалістичними, “Справа для ката-початківця” підважується тим, що мені зі свого українського дивану, ще й у 2025 році, мало що зрозуміло з тих алюзій, які пан Юрачек робить, особливо враховуючи їхню завуальованість. Тут схожа проблема, що її має українське поетичне кіно: і наче красиво, і окремі сцени дуже цікаві, але оповідь страждає через потребу приховувати її від цензури. Зате постановка різноманітна, купа красивих кадрів та кутів. Плюс, тут показали одного із моїх тепер улюблених символів: віслюка, що висить на мотузці, яка тягнеться до неба. Бог подав нам знак.

“Шведська історія кохання”, або “Історія кохання” (En kärlekshistoria). Швеція, 1970. Режисер-сценарист: Рой Андерссон. 

 Дуже чуйна і чуттєва історія першого кохання підлітків із двох різних соціяльних кіл: вона - донька чоловіка, що зумів вийти в люди, частково через підлабузництво, за що себе зневажає; він — син власника автомайстерні, робочий клас із усіма притаманними їм проблемами. Знято красиво, хоча іноді темп заповільний. Ув останній третині фокус зміщується на батьків і соціяльний аспект, особливо коли батьки пари зустрічаються у заміському будинку батьків сина через що любовна лінія втрачається, а фільм набирає тону сюрреалістичної комедії характерів. Має місце бути, але, як на мене, кінцівка через це слабка, бо хотілося би більше підліткового кохання, а не кризи середнього віку.

“Сокира у медовий місяць”, або “Червоний знак шаленства” (Il rosso segno della follia). Італія, 1970. Режисер: Маріо Бава, сценаристи: Сантьяґо Монкада і Маріо Бава.

Попри деякі красиві вбивства й не менш красні локації, “Червоний знак шаленства” розвалюється на окремі шматки, але й інакше бути не могло, з такою історію виробництва. Окремі другорядні лінії вшиті білими нитками, Стівена Форсит не витягує роль харизматичного шаленого багача-вбивці, що під час акту вбивства згадує дитячу травму. Його би спалили покоївки. Позитивно відзначу сцену, де він намагається виставити поліцію за двері, коли в нього на другому поверсі труп, напруга передана правильно й весело. А так, посередній піджанр джалла, що його називаю “критика гедоністичного італійського вищого суспільства”.

“Механічний апельсин“ (A Clockwork Orange). Велика Британія, 1971. Режисер-сценарист: Стенлі Кубрик.

Я не бачу сенсу говорити в загальному про цей фільм. То є класика, то знати обов’язково. Тому про кілька речей, які мені сподобалися. Секс-сцена з пришвидшеним монтажем під Бетховена. Аркада, що повна кольорів, яскрава, кричуща, розпорошує увагу. Бійка скульптурою члена в будинку старечої леді. Узагалі дуже кемпово місцями. А ще реакція письменника, коли він розуміє, що людина, яка вбила його дружину, зараз співає в його ванній. Але найкраще — це лікарі, що на благання Алекса увімкнути будь-що, окрім Бетховена, дивуються, бо вибрали пісню випадково, а потім такі: “Байдуже. Терпи, козаче, отаманом будеш”.

“Метелик з плямами крові” (Una farfalla con le ali insanguinate). Італія, 1971. Режисер: Дуччіо Теззарі сценаристи: Дучіо Теззарі і Джанфранко Клерічі.

Тут вельми сильний початок: ефектне, елегантне, некриваве вбивство, купа червоних оселедців, свідки-персонажі й узаємодія поліції та преси. Першочергове кримінальне розслідування, попри всяку застарілість, теж чіпляє. Але в якийсь момент починається власне історія, яка має пояснити вбивство, відтак ще одне, і то така спроба натягнути сову на глобус, що всяка атмосфера втрачена тотально. Той фільм додивлявся з двома емоціями: нудьгою та роздратуванням. А прикро, бо початок був такий красивий…

“Цирк вампірів“ (Vampire Circus). Велика Британія, 1972. Режисер: Роберт Янґ, сценарист: Джудсон Кінберґ.

Навіть за цікавими режисерськими ходами пана Янґа, як от склейки-переходи через дзеркало, можна розгледіти вельми класичний европейський расизм щодо чужинців і звинувачень їх у всьому. А, ще, звісно, блакитнокровний гедонізм, цілком заслужений і зосереджений у вампірі, але більше акценту тут на тому, що жінка має займати другорядну позицію в сім’ї й робити те, що їй скаже чоловік. Бо якщо поглянути на жінку-тралку, то все, що вона зробила — звалила від чоловіка, який не звертає уваги на її потреби, до чоловіка, який бодай дає їй, що вона просить. Той факт, що він дітей убиває, — деталі. Але у будь-якому разі жінка хоче сім’ю, хоче дітей, хоче нормального чоловіка, і навіть трохи її шкода. Ну, зовсім трохи, бо все ж убивати дітей трохи неввічливо.

“Жива істина”, або “Справжня істина” (Živa istina). Хорватія, 1972. Режисер-сценарист: Томіслав Радич.

Я не палкий прихильник cinéma vérité — їх прийоми краще личать документалістиці та навчальним кіно-есеям, бо в художньому фільмі мають буть красиві картинки. Попри те, що головна акторка Божидарка Фрайт грає дуже чуттєво, історія тут на рівні “Жан Дільман”, себто дуже прихована в побуті. Вибачте, але в мене нема стільки емпатії, аби співчувати персонажці фільму з нудною історією, бо тут тільки й роблять, що ходять і говорять і не про дуже цікаві речі. Але акторкам або просто жінкам, певно, зайде. Най вони і доводять, що я неправий і упереджений, і взагалі — чоловік-мудак-козел.

“Край “Дикий Захід””, або “Дикий Захід” (Westworld). +8 Штати, 1973. Режисер-сценарист: Майкл Крайтон.

Білі багаті штатівські кола створюють собі фантазійний дорослий Діснейленд із трьома зонами: стародавній Рим, середньовічний замок, Дикий Захід — і в ньому сповна насолоджуються гедонізмом, поки їх обслуговують роботи. Доки останні не починають виходити з -під контролю. Вельми хочу віддати належне Майклу Крайтону за його напрочуд науково відсторонену холодну режисуру, особливо коли вночі людські працівники збирають роботів і готують їх до нового робочого дня. Проте не можу не відзначити браку справжніх живих персонажів, хіба що типажі. Нема жодної емпатії щодо цих самозакоханих багатіїв, що поводяться так, наче гроші означають вседозволеність та безкарність. Але приємно було дивитися, як штатівські вищі кола дохнуть у промислових масштабах, дякую.

“Дистанція… дистанція…” (...Remote…Remote...). Австрія, 1973. Режисерка-сценаристка: Валлі Експорт.

Ото іноді здається, що я став байдужим до болю, щоразу на горизонті з'являється хтось із Австрії (серйозно, що з ними не так?), аби довести протилежне. Всього десять хвилин жінка бере й обрізає кутикулу аж до крові й умочує пальці в молоко. Десять хвилин тортур, бо аж розпирає її зупинити, бо думаєш про власні пальці. Жахливо. Сильно. Але більше жахливо.

“Я Ти Він Вона” (Je Tu Il Elle). Бельгія, 1974. Режисерка-сценаристка: Шанталь Акерман.

Мені досі незрозуміло, що саме пані Акерман мені показала. Себто, третина фільму дівчина, що наче в кризі або депресії, потім вона гуляє з дальнобійником, а потім ввалюється на хату до колишньої, змушує приготувати собі бутерброда, відтак у них дуже нудний лесбійський секс. Як із “Жан Дільман”, досвід чоловіка в Україні не дає мені зрозуміти повністю, що почувала жінка в 70-х у Бельгії. З тією різницею, що, на відміну від тієї ж “Жан Дільман”, тут майже нема тої краси постановки, тому не лишень незрозуміло, що відбувається, але й переважно дуже нудно візуально. Вибачте, пані Акерман, я не ваш глядач.

“Запах жінки“ (Profumo di donna). Італія, 1974. Режисер: Діно Різі, сценаристи: Руджеро Макарі і Діно Різі.

Висміювання класичного затятого італійського сексизму лежить ув основі цієї не дуже типової комедії, де за позірною типовою італійською секс-комедією ховається навдивовижу екзистенціялістська драмедія про військовий досвід, честь та становище людини з інвалідністю. Хоча, звісно, перед тим треба перебути годину жартів різної свіжости про секс, що таке жінки і чого вони хочуть, яке компенсується зустріччю складних персонажів капітана-ловеласа Фаусто Конзоло і його юного ад’ютанта Чічьо, недосвідченого і незайманого, цікавих протиставленням досвідченої самовпевнености та юного бунтарства. А також через натяки на те, що капітан хоче не лише сексу. І те, що пан Конзоло насамперед задовольняє партнерку, а не себе. Словом, постаріла стрічка нерівномірно, але якщо пробачити певну культурну відсталість, іноді навіть весело. А іноді — сумно.

“Хала” (Xala). Сенеґал, 1975. Режисер-сценарист: Усман Сембен.

Було несподівано приємно побачити всі схожі проблеми постколоніального суспільства, подані паном Усманом Сембеном у найбільш універсально-примітивній формі — через секс. Протаґоніст Ель Гаджі — представник торгово-промислової палати і бізнесмен — корумпований і самозакоханий ошуканець, що легко зловживає владою задля власних статків і який прагне підкреслити свій статус, беручи третю дружину. От тільки його член щось не твердая криця. Хоча пан Сембен не дуже режисер, історія навдивовижу кумедна і повна класних персонажів, як його перша дружина або марабут, що лікує Ель Гаджі від хали. Але треба віддати належне, наскільки сам бізнесмен виявляється дріб’язковим і безхребетним, бо спершу ганить місцеві традиції як зашореність, а потім ладен ходити на чотирьох, аби поновити власну ерекцію. Іноді приємно подивитися, як чиновники походять на тварин, не вмикаючи засідань Верховної Ради.

“Містечко, що боялося заходу сонця” (The Town That Dreaded Sundown). Штати, 1976. Режисер: Чарльз Браянт Пірс, сценарист: Ерл Сміт.

Пани Браянт та Сміт прочитали, що для напруги потрібно мати легкі, комічні сцени, аби глядач мав змогу перевести подих, сприйняли буквально і вельми перебрали з пропорціями. Інакше не можу пояснити такої тональної несумісности, коли, з одного боку, це ранній історичний слешер, справді заснований на реальних подіях, де вбивства — жорстокі й беззмістовні випадкові акти насилля; а з другого, дивакувата поліційна комедія про місцевий департамент, що намагається піймати вбивцю. Стрічка, де довго, холодно і брутально серійник полює і вбиває пару випускників, до яких навіть симпатія бере, попри всяку двовимірність їхніх персонажів, бере і зіставляє ці сцени з поліцейськими в жіночому вбранні під прикриттям або під час погоні вганяє сонм поліцейських машин ув озеро à la “Таксі”. Не вдалося всістися на двох стільцях водночас.

“Телемережа” (Network). Штати, 1976. Режисер: Сідні Люмет, сценарист: Педді Чаєфські.

Важко хвалити фільм, що лишень визнаний однією з найкращих сатир ув історію кінематографу, але спробую. “Телемережа” підтверджує свій статус класики через історію, що через уїдливе відтворення духу епохи середини штатівських 1970-х, коли нігілізм проймає до мозку кісток, а світ перетворюється на телепередачу, позбавлену сенсу, патетики, претензії, бо завжди можна перемкнути канал. Нічого не важить, бо важать лишень рейтинги, а життя перетворюється на сценарій, персонажі якого свідомі власних ролей. У цій стрічці терористи-революціонери переймаються про умови контракту, а телеведучий-пророк стає жертвою гендиректора, що переймає його модель спілкування, і висміюються всі тодішні тропи телесеріялів про змореного, але доброго в серці поліцейського. Наслідок подібного нігілізму — моральний релятивізм, наслідки якого Штати розгрібають і по сьогодні.

“Коко: горила, що розмовляє” (Koko, le gorille qui parle). Франція, 1978. Режисер: Барбет Шредер, сценариста не вказано.

Старезна документалка про однойменну говорячу горилу. Знята, здається, більше для того, аби прославити її дослідницю та наглядачку Франсін Паттерсон — з останнім, до речі, та справляється відверто абияк, навіть на плівці видко, як її догляд за Коко нагадує батьків, що перемежовують догляд та насилля. Чогось суттєво видатного тут нема: жива зйомка, інтерв’ю, дебати різних сторін, не в одному кадрі, звісно. Зате можна подивитися на горил у неволі, не треба буде один раз ходити в зоопарк. 

“Довга Страсна п’ятниця” (The Long Good Friday). Велика Британія, 1980. Режисер: Джон Маккензі, сценарист: Баррі Кіфі.

Попри те, що “Довга страсна п’ятниця” вийшла лишень у 80-у році, а знята була кілька літ перед тим, вона відчувається як один із найрепрезентативніших кримінальних ґанґстерських фільмів 80-х. Напевно, через однаково напружені сценарій та режисуру, що дають певний зріз британського суспільства через повсюдну корупцію, кримінал і зв’язки з останнім, але й бо демонструють складні стосунки Корони з двома колишніми колоніями — Ірландією та Штатами — і які між ними лишилися тертя. Особливо враховуючи часовий проміжок, “Лихоліття”, і яким для британців уявлялася ІРА. Але найбільше мені подобається зав’язка конфлікту, настільки реальна в своїй дріб’язковості, в своєму невдалому збігові, що мимоволі абсолютно цьому віриш. Іноді тобі просто один раз не щастить. І ось ти мертвий.

***

“Підводний човен” (Das Boot). Німеччина, 1981. Режисер-сценарист: Вольфганг Петерсен.

Фільм культовий. Фільм — класика. Я не знаю, що сказати про цю воєнну стрічку, чого вже не називали. Мені дуже сподобався вузька горизонтальна зйомка, через що постійно бракує місця, як на справжньому підводному човні. Зображення чоловічого колективу, з постійним стьобом, чорним гумором та усюдисущими брудними ногами в смердючих шкарпетках. І особливо, як мало часу на підводному човні воюють, як усе зводиться до постійного очікування: спершу — на ціль, потім на те, аби до неї дістатися, відтак — як ухилитися від флоту союзників, що стають дедалі кращі в полюванні на субмарини. Більше трусишся над тим, аби тебе не помітив радар, ніж направду воюєш. Словом, проникся симпатією до команди, хоча не скажу, що я проти обраного для них фіналу. Все ж вони — солдати Вермахту.

“Боротьба за вогонь” (La Guerre Du Feu). Франція, 1981. Режисер: Жан-Жак Анно, сценарист: Жерар Браш.

У моїй голові “Боротьба за вогонь” абсолютно натхненна Кубриківською “Космічною Одіссеєю”, історією з приматами, хіба що тут замість Моноліту і першої зброї — спроби опанувати контроль вогню. Штука в тому, що тут так само нема діялогів, а репліки зосереджені довкола вигуків, жестів, примітивних звуків і квазіслів, що додає цікавий інтерпретаційний рівень. Вогонь же тут сприймається як манна небесна, яку треба цінувати й берегти, бо вона слугує захистом і способом зігрітися, а не інструментом, і саме про це перетвореня розповідає “Боротьба за вогонь”. Тому з боку теми фільм — безперечно простий, але вельми веселий, і вкотре показує, чому варто зважати на те, що роблять жінки, інакше ризикуєте пасти задніх.

“Вбивчі очі”, або “Щури” (Deadly Eyes). Канада, 1982. Режисер: Роберт Клоуз, сценарист: Чарльз Еґлі.

Дивина, як режисер культового “Виходу дракона” зумів зняти цю стрічку. “Вбивчі очі” — жахастик категорії Б, десь поміж “Їжі богів” та “Королівством павуків” по якості і режисури, і сценарію. І все ж стидке задоволення я отримав. Звісно, що щури — дешеві механізми, нестрашні, але справа не в них. Тут є цікавий екологічний кут, дарма що він зрештою зменшиться до класичного “влада напартачила і кинулася виправляти ситуацію зам’яко й запізно”. Є цікава другорядна лінія зі спробою спокусити вчителя. А також класна хімія між персонажами Сема Ґрума і Сари Ботсфорд, остання грає сильну, реалізовану жінку, котра займає активну позицію в їхніх стосунках, навіть якщо в кульмінації чоловік приходить і рятує ситуацію — за канонами фільмів 80-х, із вогнем та вибухами. Словом, жахастик на розслабиться і посміяться.

“Рік небезпечного життя” (The Year of Living Dangerously). Австралія, 1982. Режисер: Пітер Вір, сценаристи: Пітер Вір, Девід Вільямсон і Крістофер Джей Кох.

Ні красиві пейзажі Індонезії, ні роман персонажів Мела Ґібсона, що грає чванливого відчайдушного репортера і знудженої грайливої працівниці британського посольства Суґірні Вівер, ні фокальний персонаж Лінди Гант, людини з роздвоєною, коли не розтроєною ідентичністю — нічого не може відволікти мене від основної теми історії: трагедії індонезійської нації під час Холодної війни, що виявилася затиснута між соціялістами та правими мілітаристами, водночас переживаючи соціяльну нерівність, голод та авторитаризм. Жоден вибір не приведе до нічого хорошого. Водночас це — розчарування в умовному Заході, котрий дивиться на індонезійців екзотично, орієнтально, і розвиток цього погляду персонаж Гант простежує в персонажі Ґібсона протягом стрічки. Захід не може дати відповіді на засадничі питання, попри розмови про гуманізм і людську цінність, яких так прагнуть індонезійці, тож, назнімавши історій, люди Заходу тікають у свої комфортні домівки, святкуючи знайдене кохання. Поки індонезійці гинуть. Вельми знайомо, еге ж?

“За наших коханих”, або “За наші кохання” (À Nos Amours). Франція, 1983. Режисер: Моріс Піала, сценаристи: Арлетт Лангманн і Моріс Піала.

Драма про сексуальне пробудження дівчини Сюзанни на фоні розпад колись дружньої нуклеарної сім’ї. Дівчина постійно перебирає партнерами в пошуку щастя — не в останню чергу через проблеми в сім’ї, де батько йде заради коханки, мати звинувачує доньку в розпусній поведінці (бо можна поїхати з Польщі, але Польщу з себе вичавити нелегко), а брат — мудак, що безапеляційно бере сторону матері, бо йому хочеться тільки спокою пописати. Загалом фільм відчувається досить відсторонено, аби показати точку зору доньки Сюзанна, передати почуття відсутности почуттів. Зате її сцени з батьком — одні з найтепліших і найпроникливіших, що я колись бачив.

“Четвертий чоловік” (De vierde man). Данія, 1983. Режисер: Пол Верговен, сценарист: Герард Сутеман.

Це Верговен, тому чого очікувати? Тілесність, секс, насилля, транґресія. Тілесности мало — хіба що в моменти сцен сексу або палких поцілунків у склепі — зате багато стилізації та католицизму. З одного боку, це Крістін — суміш фатальної жінки та вампірки, що вбиває власних чоловіків. З другого боку, це католицький концепт memento mori, реалізований у фільмі через датський феномен vanitas. Тим паче, що протаґоніст Герард (звісно, письменник) постійно звертає увагу на смерть довкола, як-от труна на початку. Але найбільше мені подобається дотримання двозначности історії: не тільки бо той самий Ґерард є гарним брехуном і каже, що через брехню дошукується правди, а й тому, що історія може читатися, як параноїдальне надумування і як справжня зустріч із серійною вбивцею. І ця амбівалентність змушує повсякчас до стрічки повертатись.

“Так, мем” (Wong Gaa Si Ze). Гонконґ, 1985. Режисер: Корі Юен, сценарист: Баррі Вонґ.

Один із класичних гонконгських бойовиків, який можна підсумувати наступною сценою: одна офіцерка поліції каже іншій, що м’язи не головне, що головне — вміти послуговуватися головою й думати, що робиш; відтак вона йде на допит, де намагається кулаками вибити з підозрюваного зізнання. Це весело, динамічно, безтямно і з цікавими боями, де скло можна трощити головою і нічого людині не буде. А ще тут є класна локація — квартира-кімната другорядного персонажа Панадола, де режисура Корі Юена набирає обертів, бо вона повна викрутасів, замків, перелазів, ґрат, через що лазити по ній прикольно і кожен би в дитинстві хотів би чогось подібного. А ще через бої в тій квартирі мають класну хореографію.

“Зустріч із ВА” (Meetin' WA). Франція, 1986. Режисер-сценарист: Жан-Люк Ґодар.

Не знаю, що потягло мене дивитися, як пан Ґодар робить інтерв’ю з Вуді Алленом, але глянув. Майже не здивований у тому, що Ґодар не вміє брати інтерв’ю, він надто самозакоханий для цього. Було неодноразово, що пан Ґодар ставить запитання, пан Аллен силується на нього відповісти, і наче майже намацує ґрунт для змістовної відповіді, і… пан Ґодар або робить склейку, або перебиває, або вставляє інтертитр. Дратувало невимовно. Краще би брав інтерв’ю в самого себе.

“Могила світлячків” (Hotaru no Haka). Японія, 1988. Режисер-сценарист: Ісао Такагата.

Дуже трагічний фільм про Другу світову війну, де в фокусі — потуги брата та сестри вижити після загибелі матері, поки батько воює на фронті. Дуже ціню, що діти не стають простими інструментами вичавлювання сліз, але демонструють, як японська гордість та пиха були одними зі стовпів їхнього мілітаризму і зрештою привели її до падіння. Японське воєнне суспільство наприкінці війни все більше атомізується на людей з покривдженим еґо, котрі кривдять одне одного, аби бодай кудись подіти власну лють, що видно в стосунках Сецуко та його тітки. Зрештою, першими жертвами стають найбільш незахищені та вразливі члени суспільства — наприклад, діти. Одна з тих історій, де відчуваєш трагізм персонажів, особливо маленьку Сецуко, але їхні долі відомі наперед, і зрештою, інакше не могло бути. Війна не щадить нікого, агресивна несправедлива війна і поготів.

“Кухар, злодій, його дружина та її коханець“ (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover). Велика Британія, 1989. Режисер-сценарист: Пітер Ґріневей.

“Кухар, злодій, його дружина та її коханець” — кіно дуже формальне, як уже натякає назва. Пітер Ґріневей направду чхати хотів на реалістичність або натуральність, тому кожен кадр тут заставлений, персонажі розставлені, і кожна сцена має свою окрему кольорову гаму. Звісно, місцями доходить і до жахливої симетрії, як передвірок ресторану, де стоять поруч вантажівки з м’ясом та відходами, але як то красиво дивиться. Очевидний мінус — формальним також стає сценарій, суть якого винесена в назву. Майкл Ґембон прекрасний як Злодій і видає цілі тиради в’їдливих образ, решта персонажів мають грати стримано, аби утриматися від його гніву, і це трохи набридає посередині. Але якщо це пережити, глядач побачить вишукану особисту трагедію Гелен Міррен як Дружини, перш ніж стрічка представить, либонь, найзапеклішу помсту в історії кіна.

***

“Я найняв кілера” (I Hired a Contract Killer). Фінляндія, 1990. Режисер-сценарист: Акі Каурісмякі.

Французький експат у Британії потрапляє під скорочення через державне урізання видатків і, в момент самоти, наймає вбивцю на самого себе. У той же вечір знаходить кохання у формі жінки, що продає квіти в корзині, наче в якійсь казці, але відмінити замах не встигає, тож тепер має якось і кохання не втратити, і врятуватися від найманця, що смертельно хворий раком. Добре знята з боку режисури, і вельми дивакувата з боку сценарію сюрреалістична комедія, чия сильна сторона в доведенні дивностей до межі. Така собі осучаснена версія казок на новий лад.

“Нікіта” (Nikita). Франція, 1990. Режисер-сценарист: Люк Бессон.

“Нікіта́” (з наголосом на “а”, то ж французька) можна розглядати як данину (евро)шпигунським фільмам 1960-х, із квазіфеміністською історією та бойовими сценами у стилістиці гонконгських бойовиків 1980-х — специфічно, але інакше не поясниш. Запорука успіху стрічки в тому, що її слабкість є її силою, замість реалізму — стилізація, тож дивитися це весело. До того ж пан Бессон застосовує щораз інший стиль, від майже кислотної вступної перестрілки в аптеці до пародії Бондіани під час тренування Нікіти як аґентки, до чорної комедії, що майже ситком, під час вбивства в Венеції. Моя єдина претензія у тому, що нема відчуття спокути в Нікіти. Себто, я не вельми його очікував, але мені було шкода вбитого нею поліцейського (а ломка — не пом’якшуюча обставина), і якось про нього забули. А я не зміг.

“Старий Зет“ (Rōjin Zetto). Японія, 1991. Режисер: Гіроюкі Кітакубо, сценарист: Кацугіро Отомо.

“Акіра” про людей похилого віку — краще “Старий Зет” не описати. Розумне ліжко зі штучним інтелектом, під’єднане до його старого користувача, яке водночас таємна зброя, розроблювана військовою корпорацією — кіберпанк, яке за десяток-другий років, може, буде реальністю. Але якщо винести елементи омаж-пастиш на “Акіру” та інших ранніх кіберпанк-аніме, то “Старий Зет” присвячений усе більш нагальній японській проблемі догляду за людьми похилого віку та пошуку балансу між ефективним забезпеченням потреб та гідним людським ставленням, а також про важливість стосунків між людьми і про силу кохання, що долає навіть алгоритми. Технології — це добре, і вони реально покращують життя, але вони не панацея і не замінять людської взаємодії. Особливо такі ліжка, що створені, аби напихувати старих людей контентом, і водночас, аби бути арсеналом.

“Мені до сраки”, або “Скін до сраки”* (No Skin Off My Ass). Канада, 1991. Режисер-сценарист: Брюс Лабрюс.

Дебютна стрічка культового канадського режисера — дивна суміш докуфікшну, романтики та ґей-порно ще й у вельми поганій якості плівки. Біс із плівкою. Моя найбільша претензія, що це стрічка ні про що, у якій майже немає історії. Серйозно, все зводиться до того, що панковий перукар зустрічає й закохується в неонацистського скінхеда, що знічев’я вдає і німого, і лесбійська сестра останнього намагається звести двох хлопців разом. Тому тут чимало відступів, як, наприклад, спроба зняти документалку про Симбіоністську визвольну армію, чи пояснення перукаря про неонаці субкультуру і яких норм вона дотримується. І ще трохи відвертих секс-сцен. Хотілося би трохи кращої історії. І, якщо можна, кращої плівки.

*Класна подвійна гра виразу “no skin off my ass”, оригінальне значення якого “мені до сраки”, але тут воно ще може означати зацікавлення перукаря у скінах, тому можна перекласти як “Жодному скіну моя срака не зась”.

“Ґленґарі Ґлен Росс” (Glengarry Glen Ross). Штати, 1992. Режисер: Джеймс Фолі, сценарист: Девід Мемет.

Адаптація однойменної трагікомедії Девіда Мемета, театральний характер відчувається в обмеженій кількости локацій — по суті їх три, агентство з нерухомости, вулиця та бар-ресторан через дорогу, плюс кілька епізодичних — але сильні сторони стрічки не в локаціях. Наприклад, у постановці, бо Джеймс Фолі чудово грає з кольорами ночі й усередині бару; або в акторській грі, особливо Аль Пачино, повну прорахованої пихи та колосальної енергії, та Джека Леммона, що відчуває неухильність трагічного кінця своєї долі й ніяк не може її уникнути; сценарію Мемета, особливо різких, агресивних, брутальних діялогів, що водночас можуть бути повні недомовок; і центральної теми агресивного неоліберального яппі-капіталізму, де гроші є мірилом щастя, а жадібність, за браком кращого визначення, є добром.

“Круто зварений” (Làshǒu shéntàn). Гонконґ, 1992. Режисер: Джон Ву, сценаристи: Баррі Вонґ, Ґордон Чан, невказаний сценарист: Джон Ву.

Усе в найкращих традиціях Джона Ву: складна історія персонажів на перетині добра і зла, де бодай один балансує на межі, стилізовані вбивства, дуже-дуже-дуже багато вбивств. Цього разу з іще більшою кількістю локацій (ресторан, доки, лікарня). В основному цей фільм знятий, як антитеза “Вбивці”, де ошляхетнюється шлях поліцейського, а злочинець має мати бодай якусь мораль. Бо можна бути злодієм, але злодій, що прикривається беззахисними хворими або навіть немовлятами — абсолютний покидьок. Словом, “Круто зварений” є одним із тих дорогоцінностей того Гонконґу, котрого вже нема і більше не буде. Рекомендую, якщо треба відволіктися вечором на щось ясне й якісне.

“Гетьманські клейноди”. Україна, 1993. Режисер: Леонід Осика, сценаристи: Леонід Осика і Сергій Дяченко.

 Уся краса зачину цієї історичної політичної драми періоду руїни періоду руїни, й зображення козацької старшини як ерудованого класу, знавців латини, як чогось суб’єктного, була начисто розвіяна повільним монтажем, стереотипними пласкими образами, особливо жіночими — або мати, або відьма — літературними діялогами і загальним невмінням тримати напругу. Це навіть не питання дешевої постановки й недолугих бойових сцен, які люблять українські режисери й щораз не вміють їх ставити — хоча тут був найсмішніший звук стріли, що його чув у кіні, а стріла то вбила — це проблема зашореного, заідеологізованого погляд, що просто не дає можливости драмі розкритися повністю.

“Джеймс і величезний персик” (James and the Giant Peach). Штати, 1996. Режисер: Генрі Селік, сценаристи: Кейрі Кіркпатрік, Джонатан Робертс і Стів Блум.

Вплив продюсера Тім Бертона відчутний у цій анімаційній стрічці, але це аж ніяк їй не заважає, навпаки — суміш живої й неживої анімації творить цілком вартісне тло для історії, натхненної Робертом Далем. Усі персонажі чудово реалізовані, особливо комахи і їхні міжвидові, зовнішні та внутрішні конфлікти. Традиційно для Даля, це історія про важливість справжньої сім’ї та пересторога щодо кровожерливого багатства, що добре лягає на британський характер тіток Джеймса. Я трохи застарий, аби бути авдиторією цього фільму, але мені досі було весело, попри те, що місцями сценарій здавався аж надто схематичним “місце — рух — проблема — вирішення — нове місце”. Профдеформація, панове.

“Кар’єристки” (Career Girls). Велика Британія, 1997. Режисер-сценарист: Майк Лі.

Попри назву, це не фільм à la “Ділова жінка” про успішних безнесвімен, що роблять собі кар’єру. Навпаки, це дуже скромна і трохи щемка історія дружби двох жінок, що зустрічаються в одні вихідні. Одна — з синдромом Туретта, з гострим язиком, що часом працює проти неї. Друга — з купою алергій, стривожена й комплексує через зовнішність. Й усе ж вони близькі подруги. І їхня дружба, що тягнеться з університету, спогади про який постійно перетинаються з сучасністю. Я би сказав, що це десь той момент, де автентичність настільки класно передана, що межує з натуралізмом. Але найбільше подобається, як класно показана певна розгубленість перед майбутнім і поступове зменшення амбіцій, коли мрії переходять у плани. Іноді приємно нагадати собі, що не є поганим хотіти меншого, але досяжного.

“Знедолені” (Les Misérables). Велика Британія, 1998. Режисер: Білле Аугуст, сценарист: Рафаель Іґлесіас.

Навіть безбожно порізавши роман, фільм відчувається дуже різким у цій екранізації тексту Гюґо, особливо коли справа доходить до Липневої революції, там від останніх книг лишилися скупі уривки. Ліам Нісон, Джеффрі Раш і Ума Турман гарно грають свої ролі, особливо Ума Турман. Чого не скажеш про Джона Кенні та Клер Дейнс, яким бракує експресії, та й екранного часу, аби розкритися, в них небагато. Треба було або більше епіки, хоча це означало би хронометраж у три години, або більше зосереджуватися виключно на протистоянні Жана Вальжана та Жавера. Словом, спроба екранізації цього монструозного тексту варта похвали. Але треба краще.

“Принц Єгипту” (The Prince of Egypt). Штати, 1998. Режисери: Бренда Чапман. Саймон Веллс і Стів Хікнер сценаристи: Філіп Лазебнік і Ніколас Мейєр.

Не можу сказати нічого поганого про фільм. Це вельми класна стрічка “золотих” Діснеєвських 90-х. У мене є певні претензії щодо кількох кліше або не дуже пам’ятних пісень (але не їх постановок), особливо щодо Мойсея, чиє перетворення мені місцями тонально зарізке й не завше обґрунтоване, та це не псує загальне враження від, певно, одного з найпохмуріших фільмів Діснею — бо Танах, Старий Завіт і їхній жорстокий Бог. Мені подобається історія Виходу й Десяти Кар Єгипетських. Гадаю, як із “Ентузіязмом”, проблема в тому, що ті, про кого йде мова в стрічці (у випадку “Принцу Єгипту” це жиди, але маю на увазі саме ізраїльський уряд Нетаньягу) радше поводяться як виблядки, радше нагадуючи до староєгиптян, через що іноді важко відчути співчуття до їхніх художніх пращурів.

Мойсей: Так, Аароне, фараон має владу. Він може забрати вашу їжу, ваш дім, вашу свободу. Він може забрати ваших синів і доньок. Одного слова фараона досить, аби ви втратили навіть свої життя. Але він не здатен забрати одного: вашої віри. Вірте, бо ми побачимо дива Божі.

“Близнюки” (Sōseiji). Японія, 1999. Режисер-сценарист: Шінья Цукамото.

Історичний жахастик від пана Цукамото, що створив “Тецуо: залізну людину”, має всі ті самі сильні й слабкі сторони, що його інші роботи. Найочевидніша: картинка цікавить його більше за історію, при тому картинка має бути дещо вар’ятською, стилізованою, епатажною, особливо в сценах із карантином або в бідних кварталах, що відчуваються аж надто непідходящими історичній епосі. Також через це персонажі лишаються більше функційними, ніж повноцінними людьми. Воно точно не нудно, і тут не один прикольний кадр або поворот фабули, але стилю Цукамото ніде розвернутися в епосі Мейджі, і цей конфлікт режисера й матеріялу, який він адаптує, для мене є надто видимим.

“Клацання” (Zapping). Румунія, 2000. Режисер-сценарист: Крістіан Мунджіу.

Короткометражка про байдуже клацання каналів і що робить, коли передачі виявляють самоусвідомлення і людські емоції. Досить проста, місцями кумедна, особливо коли глядач і персонажі програми починають сперечатися один із одним, але, окрім типової критики бездумного споживання контенту, особливо нічого іншого там не знайшов. Але не сильно й вдивлявся.

“Ерін Брокович” (Erin Brockovich). Штати, 2000. Режисер: Стівен Содерберґ, сценаристка: Сюзанна Ґрант.

Буду відвертий: тут нема такої речі, якої би не можна було не покритикувати. Від характеризації, особливо деяких другорядних персонажів, до деяких склейок, до місцями провисаючої динаміки фабули. Але цього не робитиму, бо ціле — більше суми його частин. По-перше, приємно бачити, як величезну компанію нагинають за провали, котрі вона намагалася приховати, як у стрічці, так і в реальній судовій справі, на якій цей фільм заснований. По-друге, Джулія Робертс неперевершена в подачі Ерін Брокович, що є вибуховою сумішшю енергії, інтелекту та впертости. По-третє, зображення жертв компанії тут зважене: вони в першу чергу люди, тож і воліють людського ставлення, з повагою, із щирістю, із знаком рівности. Їх не перетворюють на інструмент вичавлення сліз, навпаки, глядач бачить їх точку зору, їхні сумніви, страждання, прагнення, бажання і як усе це не ігнорують. Моя повага.

“Тигр підкрадається, дракон ховається“ (Crouching Tiger, Hidden Dragon). Китай, 2000. Режисер: Анґ Лі, сценаристи: Ванґ Хуй-Лінґ, Джеймс Шмаус і Цай Куо-йун.

Перший і єдиний китайський фільм, що його цьогоріч глянув — красива епічна уся, з любовними драмами та прекрасними бойовими сценами, що повсякчас дозволяють воїнам мати надлюдські фізичні характеристики. Вплив “Мулани” очевидний, найбільше — в образі сильної персонажки Джей Цзяолун Чжан Цзиї, що перебуває в центрі історії і намагається визначитися, на який шлях стати: дружини, коханки, воїтельки чи вбивці. І кожен із шляхів тут подається і з позитивного, і з негативного боку. Словом, тут і красиві бої, і подумати є над чим, і кадри вельми красиві. Більше цей фільм хвалити не хочу.

“Нічия земля” (Ničija zemlja). Боснія і Герцеговина, 2001. Режисер-сценарист: Даніс Танович.

Якщо вам треба було нагадати собі чи комусь довести, чому ООН — безкорисне суче лайно, яке щось робить хіба через страх бути викритими журналістами, “Нічия земля” Даніса Тановича прекрасно з цим упорається. Антивоєнний фільм часів Югославських війн, де всі учасники подій зображаються повно (але серби все ж на рівень гірше, бо нема чого ставити міну на ще живій людині), через що іноді здається, що це якась абсурдна чорна комедія. І, як це часто буває в подібних історіях, всяке намагання зробити морально правильну річ наштовхується на опір і погрози згори, який потім, коли піти наперекір і зробити правильно, ще й збиратиме за це лаври. Словом, прекрасний фільм про те, що високі ідеали й боротьба добра та зла нічого не значать на полі бою. Там тільки бажання вижити й знешкодити суперника.

“У цьому світі” (In This World). Велика Британія, 2002. Режисер: Вайкл Вінтерботом, сценарист: Тоні Ґрізоні.

Драматизація реального досвіду спроб афганських біженців із Пакистану нелегально дістатися Европи — тобто не Европи, а Західної Европи. Організація, підкупи, хабарі, дзвінки, пункти контролю, повернення, повторні спроби, ризик померти в дорозі — особливо коли людей перевозять у контейнерах і забувають про те, що власне люди дихають. Через тему режисура переважно квазідокументальна, себто сцени поставлені погано, а кути такі жахливі й камера трясеться не тому що не вміють, а бо сценарій так передбачає. Фільм, який балансує між мелодраматичною експлуатацією долі цих людей та щирою достовірністю. І не завжди цей баланс витримує.

“Токійські хресні” (Tōkyō Goddofāzāzu). Японія, 2003. Режисер: Сатоші Кон, сценаристи: Сатоші Кон і Кейко Нобумото.

Дивовижно, як вестернівський мотив трьох прийомних батьків зумів перебратися аж у японську різдвяну анімаційну драмедію про трьох безхатьків, що намагаються знайти батьків знайденого немовля. У “Токійських хресних” зачеплено непристойно багато тем, від батьківства до залежностей до насильства над безпритульними до мовних бар’єрів і їх подолання до спокутування провини до відчаю та ілюзій, але позірна легкість дозволяє стрічці проскакати галопом по всьому, не спіткнувшися. Галоп тут, до речі, своєрідний, дещо видозмінений метод казкової трійки, коли персонажам треба щось знайти, вони докладають зусиль, наче нічого не виходить, але в останню мить їм щастить, і вони знаходять те щось, що веде їх до пошуку наступного щось. Оця вдача видається майже заслуженою, тому не набридає, але дозволяє додати трохи різдвяної магії. Бо на Різдво можливо все.

“Зебрамен” (Zeburāman). Японія, 2004. Режисер: Такаші Мііке, сценарист: Канкуро Кудо.

 Чим далі дивлюся фільмографію Такаші Мііке, тим більше поважаю, наскільки універсальним він є режисером. “Зебрамен” — це веселий пастиш японським супергеройським токусацу — фільмам із шаленою кількістю практичних ефектів, українці знають по серіялу “Могутні Рейнджери”. Ну, і ода маловідомим медія і про те, як старі серіяли можуть слугувати об’єднуючою ланкою для поколінь і чому їх важливо зберігати. Хоча ніде правди діти, Шінічі Ічікава — людина дещо інфантильна, але його трансформація проста й типова для супергероїки — прийняття відповідальности. Моя єдина проблема, що друга частина фільму, перед зіткненням із фінальним злодієм, надто вже сповільнюється в динаміці, через що хотілося спати.

“Гра короля” (Kongekabale). Данія, 2004. Режисер-сценарист: Ніколай Арсель.

“Гра короля” — це фільм претензійний у доброму сенсі слова, що бере центральну ідею — політик не гребує скористаться нещастям іншого заради свого щастя — і доводить її до логічного завершення. Щось на кшталт “У петлі” Армандо Іянуччі, лишень краще знято й позбавлене комедії. Виграти можна від того, що голова твоєї партії потрапив у ДТП чи чоловік твого суперника психічно вразливий — головне, вміти користуватися, мати зв’язки в пресі та бути сволотою. А персонаж Сорена Пільмарка є однією з найбільших сволот ув історії кіна й вельми реалістично зображеним політиком. Ще мені було шкода дівчини сина майбутнього прем’єра, на яку накинулися, бо вона просто була поруч із ним, але ось вам наслідок того, як політичне стосується кожного з нас.

“Юнацтво” (Kidulthood). Велика Британія, 2006. Режисер: Менаж Гуда, сценарист: Ноель Кларк.

Британський варіянт certified hood classic середини нульових. Із плюсів, добре зображення оцієї беззмістовної підліткової агресії, що залежить виключно від соціяльної приналежности. Тодішній дух епохи класно переданий. Сподобалося, як тут відбувається романтизація насильства та організованої злочинности в очах підлітка, що потім деромантизується, коли останній розуміє, що він межує на прірві неповернення до чистого, умовно чесного життя. А ще дуже проста й сильна сцена самогубства в самому початку. Із мінусів, жіночі персонажі, котрі зведені до шльондр та неповнолітніх матерів, образи, поза межі яких персонажки не можуть вибратися. Булінґ з боку дівчат теж мало показаний, хоча цікаво. Але все ж тут в основі — хлопці-підлітки, тому всьому жіночому доведеться грати другу скрипку. Якось так.

“Я обслуговував англійського короля” (Obsluhoval jsem anglického krále) Чехія, 2006. Режисер-сценарист: Їржі Менцель.

 У цій стрічці, що трохи нагадала мені режисуру Веса Андерсона в плані склейок, складних симетричних композицій та повторюваних сцен із різними персонажами, поєдналася історія капіталізму, амбіції та складної історії чеської держави, що за 10 років стала жертвою двох імперських утворень. А також про владу грошей над людьми, що збиратимуть копійки на дорозі, навіть коли матимуть мільйони. Із мінусів, чимало сексизму, персонаж Івана Брньєва Ян Дітє, буду чесний, колабораціоніст, бо не робиться аргумент про расизм щодо власних німців на прикладі нацистки. Але поведінка чехів і їхній опір нацистам заслуговує похвали, особливо в образі метрдотеля Шкріванека, який є достоту найяскравішим і найкращим персонажем.

“Десять каное” (Ten Canoes). Австралія, 2006. Режисери: Рольф де Геер і Пітер Джіґір, сценарист: Рольф де Геер.

Фільм про життя австралійських аборигенів у лісах, про плем’я та міжплеменну взаємодію, із красивими фоном та історією, що навмисно не має жодних европейських нащадків. І якщо вам щось таке подобається, розглядати особливості існування племені, його ієрархії взаємодії з сусідами та соціяльними зв’язками, то вам буде нецікаво. Признаюся, цікаво мені не було. Але бодай дерева були красиві. Сцени з домислами, що сталося зі зниклою аборигенкою були прикольні. Але найцікавішим була сцена вирішенням міжплеменних суперечок через кидання списів, поки в когось не влучать. Словом, най ця стрічка ще знайде свого глядача.

“Єлла” (Yella). Німеччина, 2007. Режисер-сценарист: Крістіан Петцольд.

Найбільше досягнення “Єлли” — у створенні холодної атмосфери, відчуття відмежування, дискомфорту, розуміння, що щось не на місці, але нездатність сказати що саме, допоки не стає запізно. Звісно, центральний поворот історії лежить-таки на поверхні, але це не грає. В основі тут — досвід буття жінкою в тодішньому німецькому суспільстві, досвід токсичних стосунків, що не відпускає і тягне кудись за собою, що псує і так напружені нові стосунки, що зрештою виявляться нічим. Зате можна чимало підгледити щодо перемовин між фірмами і якими техніками перемовник має володіти, аби пересовувати ситуацію на свій бік.

“Вікі Крістіна Барселона“ (Vicky Cristina Barcelona). Штати, 2008. Режисер-сценарист: Вуді Аллен.

Попри приємний голос оповідача, жанр романтичної комедії й подій у сонячній Гішпанії і запальні персонажі Хав’єра Бардема та Пенелопи Круз, мені важко розбачити в цьому фільмі проблематику, що її розробляв майже 50 років перед тим Мікеланджело Антоніоні: співжиття людей, що або надто поверхневі, або надто глибокі, постійне відчуття дискомфорту, незадоволення нинішньою ситуацією, котре зникає хіба що тимчасово, що змушує постійно шукати чогось нового в пошуках нової дози допаміну. Вікі і Крістіна обирають два різні шляхи: лишатися на поверхні та йти вглиб себе, але жоден не виявляється успішним, бо це люди, налякані тим, що є всередині них, тому щораз обирають тікати замість прийняти те, ким вони є. І тому вони завжди будуть нещасними.

***

“Темний Дворецький” (Kuroshitsuji). Японія, 2008-.

Колись у далекому 2020 році глянув серій 6-8, втомився від гомоеротичної педофілії та закинув до кращих часів. Світ у 2025 кращим не став, але закрити цей рядок у списку переглянутих хотілося, тому подивився ще 4 сезони і більше не планую. Особливості анімації не чіпатиму, зосереджуся на історії цієї… романтизації пізнього Вікторіанства. Моя основна претензія до цієї серії навіть не в педофілії, біс із нею, світ і не таке бачив, а в тому, що основні персонажі занадто сильні і нема подібної емоційної, як у вбивстві Мадам Ред — напевно, найсильнішого моменту першого сезону. Дивитися на непереможних нудно, особливо коли цей концепт не висміюється, як у “Ванпанчмені”.

Сезон 1:

Це радше набір тем, окремих образів та історій, пов’язаними з Вікторіанською добою. Епізоди радше відокремлені й не вельми резонують, а історія постійно має діри або пропуски, через що іноді закочуєш очі. Але окремі персонажі мені сподобалися, особливо двостатевий янгол.

Сезон 2:

Змагання між двома хлопчиками без душі та їхніми демонами-дворецькими в тому, хто краще представить педофілію між хлопчаком та високим, чорнявим красенем. А ще наочна різниця між цими хлопчаками через те, хто мав бодай частину приємного дитинства й може до неї вернуться, а для кого весь світ — морок.

Сезон 3:

Найкращий сезон у моїх очах. З’являється наскрізна тема, серйозний конфлікт і колоритні антаґоністи, чиїм долям можна поспівчувати — вони, звісно, покидьки, але їхня особиста трагедія серйозна та атакує упереджене ставлення тодішнього британського суспільства до сиріт із інвалідністю — окрім центрального антаґоніста, там вар’ятство і соціяльно неприйнятна педофілія, бо то не красень, а старий дідуган, що зігнувся, як дуга.

Книга вбивства:

Хтось захотів вставити Артура Конана Дойла і так зробили, навіть якщо воно тонально іншорідне. Із плюсів, під це змогли непогано підв’язати кінець третього сезону, аби історія продовжувалася. А ще це весела чорна комедія.

Сезон 4:

Нарешті вповні розкривається потенціял чорної комедії й підважуються норми у цій очевидній сатирі чорної академії, навіть і ціною певного сплющення попередніх персонажів, вони не такі цікаві, але й не настільки вже цікаві нові. Та й їх забагато. Але кілька поворотів, особливо з директором академії, виявилися дуже класними.

Сезон 5: Не дивився і не планую.

“Акт Бога”, або “Божественне втручання” (Act of God). Канада, 2009. Режисерка: Дженніфер Бейчвел, сценарист: Пол Остер.

 Документалка про людей, що були свідками удару блискавки або які його її пережили. Вельми проста й скромна в плані зображень та підходу до матеріялу. Прямі свідчення, трохи копирсання на місці подій, трохи науки тощо. Блискавку з неба, може, й хапає, але не зірок. Трохи навіть цікаво, але таки поверхнево, тому раджу хіба що тим, кому цікаві блискавки самі по собі або прямі свідчення її ударів.

“Дядечко Бунмі, який пам'ятає свої минулі життя“ (Lung Bunmi Raluek Chat). Таїланд, 2010. Режисер-сценарист: Апічатпон Вірасетакул.

Всякі зауваги до пана Вірасетакула як сценариста прибережу, бо контекст фільму незнайомий, проте, попри повсякчасне нерозуміння, що відбувається, відчуття достойної смерти й спокійного ставлення до закінчення життя дуже сподобалося — байдуже, що для цього треба було дивитися на секс принцеси з рибою. Моя основна проблема з цією стрічкою — це типова для всякого арт-кіна відсутність відчуття динаміки, через що стрічка відчувається вдвічі довшою, ніж вона є насправді. Це може бути умисно й обґрунтовано темою наближення смерти, знову, але ж не треба глядача передчасно заганяти в вічний сон. Але от вам парадокс: як живіше зняти закінчення життя?

“Хто вбив капітана Алекса?“ (Who Killed Captain Alex?). Уґанда, 2010. Режисер-сценарист: Ісак Набвана.

“Хто вбив капітана Алекса?” — це не фільм, про який варто говорити з точки зору якости, бо вона відсутня. Один із тих фільмів, що погані настільки, що аж добре, як “Кімната” Томмі Вайзо чи будь-що авторства Ніла Бріна, це — глядацький досвід чистої води, коли амбіція витягує стрічку, попри обмеження техніки, кошторису та таланту. Нема сенсу судити категоріями режисури чи сценарію, бо тут просто б’ються, капітан Алекс помирає, і далі б’ються ще. Усі говорять про дешеві спецефекти, але справжній МВП тут — оповідач, якому направду начхати на події стрічки, тож коментує він її невпопад і як заманеться, бо чоловік зайнятий панегіриками уґандському кінематографу і насипанням лайна на нігерійське кіно. І коли одна з другорядних персонажок потрапляє в полон, її катують, він каже “Це тому що вона дивилися фільми з Нігерії”.

“Коріолан” (Сoriolanus). Велика Британія, 2011. Режисер: Ральф Файнс, сценарист: Джон Лоґан.

Адаптувати Шекспіра, перенісши дію з занепадаючої Римської імперії до Балкан, проводячи паралелі з Югославськими війнами — рішення геніяльне. Як красиво зображено боротьбу й занепад еліт і як вони маніпулюють масами. Хоча всі заслужено хвалять Ральфа Файнса за його Коріолана, чия гордість і честь майстерно поєднані з гнівом і майже нутряною люттю, Ванесса Редґрейв, що грає його матір Волумнію — справжня зірка цієї стрічки. Подивіться її другу промову, коли вона переконує Коріолана, там усе — вбрання, прапор, пози, жестикуляції — усе покликане його стати на її бік. І як вона майстерно орудує словом, як Коріолан мучається, поки Волумнія говорить, ходячи між звинуваченнями і благаннями. Майстерно. Що підважило цей фільм — дрижача камера в межах сенатських сцен, данина офісних зйомок кінця 00-х початку 10-х. Неприємно дивитися, абсолютно розфокусовано і нічого не видко. Як так, пане Райнсе, де вся майстерність, ви ж її маєте? Аж прикро.

“Сім психопатів” (Seven Psychopaths). Велика Британія, 2012. Режисер-сценарист: Мартін Мак-Дона.

Сатирична чорна комедія про три речі: романтизацію й надрепрезентацію образів психопатів у кіні, про жанрові кліше в фільмах та про письменників, що переживають брак креативности. Дуже багато стилізацій, особливо враховуючи різноманітну кількість передісторій і загальну кількість персонажів. До пана Мак-Дони як режисера претензій нема; як до сценариста вони будуть. Як і всяка сатира, “Сім психопатів” тримається насамперед завдяки підважуванню тропів і стереотипів, та саме на оцих вагах між підважуванням і цікавою зв’язаною історією пана Мак-Дону повсякчас тягне на перше, через що фільм радше здається зшитком різних за якістю сцен, ніж повноцінною історією. Те саме з персонажами, де, наприклад, є Крістофер Валкен із його культовим Гансом Кєсловскі, а той самий Колін Фаррелл і його Марті — найнудніший письменник-невдаха. Що теж бути навмисною сатирою, а може і не бути. Але цікавіше дивитися на Ганса, ніж на Марті.

“Що ми робимо у тінях“ (What We Do in the Shadows). Нова Зеландія, 2014. Режисери-сценаристи: Джемейн Клемент і Тайка Вайтіті.

Знята в тоді популярному стилі офісного мок’юментарі стрічка про чотирьох вампірів та те, як вони живуть у тодішній Новій Зеландії. Комедійний елемент тут, очевидно, полягає в підважуванні та перевертанні стереотипів про вампірів догори дриґом, особливо враховуючи, що кожен вампір представляє певну історичну епоху та модель представлення вампірів у кіно. Аби не надто напосідати на один тип жартів, десь посередині комедія додає п’ятого вампіра, якого вони нещодавно навернули і який чхати хотів на всякі правила й робе, що хоче, через що їхньому спокійному життю загрожує небезпека, а баланс у гурті порушується. Словом, це кумедно, але мені було інколи нудно, бо такий формат нагадав вічний ситком, а значить, формат, на мій погляд, трохи не підходить.

“11 хвилин” (11 Minut). Польща, 2015. Режисер-сценарист: Єжи Сколімовський.

“11 хвилин” — це амбіція та претензія, що не витримують й провалюються під час реалізації, який відчувається надто коротким через усю ту кавалькаду історій, де є центральна про чоловіка, що намагається потрапити на співбесіду його дружини, де є загроза зґвалтування — вельми сексистська. Інші другорядні літають будь-куди, від колишніх педофілів, до самогубств та торгівлі наркотиками, але проблема в тому, що сенсу в них особливо нема, поєднані вони абияк, не дуже то й цікаві, і взагалі фільм викликає відчуття незаповнености, котру не хочеться заповнювати. Ось що буває, коли не вмієш робити нормальні фабули. Майже певен, що його зняли заради фінальної сцени з автобусом та випадкового падіння з вікна.

“Зама” (Zama). Аргентина, 2017. Режисерка-сценаристка: Лукресія Мартель.

 Я міг би говорити про історію, що в своїй задушливій іспанський бюрократії нагадує Гоголя; міг би про останній акт, який видався надто різким і не зовсім у тон решти фільму, попри красиві кадри на річці. Але говоритиму про фокус. Тренд десятих років — розмитий задній фон, аби не фокусуватися на деталях — жахливий для всякого синефіла, бо фон є важливим, бо деталі є важливими, бо це можливість розглянути всесвіт, у якому розгортається історія. Розмитий фокус цього не тільки позбавляє, він обмежує нас виключно тим, що не розмито в студії. Це жахливо, обмежено і ліниво, поверніть у тренд, будь ласка, глибокий фокус, коли видко все, зняте на плівці. Дякую.

“Поссум” (Possum). Велика Британія, 2018. Режисер-сценарист: Метью Голнесс.

“Поссум” — узагалі не про реалістичність. Це таке собі дослідження внутрішнього стану глибоко травмованої в дитинстві людини, що повертається до будинку свого дитинства в спробах із цією травмою розібратися. Попри свій малий хронометраж це — повільний за динамікою фільм, що поступово занурює нас у свідомість Філіпа Корнелла, дивовижно зіграного Шоном Гаррісоном. Не сказати, що він надзвичайний з боку фабули (вона тут просто й крутиться довкола спроб позбавитися Поссума і щоранкового прокидання), але центральний мотив дитячого насилля і як воно впливає на людину гарно переданий. І тут була одна лякалка, що справді зуміла мене налякати, бо була емоційно заряджена.

“Антрум” (Antrum). Канада, 2018. Режисери-сценаристи: Девід Аміто і Майкл Лачіні.

Тут дуже крутий вступ, що намагається продати фільм як прокляту плівку, à la “Дзвінок”, але по факту це сильна стилізація під жахастики й експлуатаційку 70-х років. Головні актори Роуен Сміт і Ніколь Томпкінс мене не вразили, тож фільм, який і так відчувається довгим, попри хронометраж у 95 хвилин, відчувався майже двозполовиноюгодинним. Моя найбільша претензія — другорядний сюжет із місцевими канібалами, що пахне класичним расизмом у зображенні людей із Балкан і який там частково просто, аби продовжити хронометраж. Воно то наче й класно зроблено, центральна історія про брата та сестру, самовтілюваний демон та часове занурення, але аби вони більше увагу приділили динаміці, ніж усім тим блимаючим сатананинсько-бафометським знакам на плівці.

“Атлантида”. Україна, 2019. Режисер-сценарист: Валентин Васянович.

“Атлантида” — трохи фільм-передбачення, що чекає Україну після перемоги: реабілітація військових із депресією та ПТСР, пошук свого місця, призначення, роботи, відновлення втраченої чуттєвости. Як у “Дядечка Бунмі”, цей арт-фільм має тематично зумовлений брак динаміки, через що відчувається набагато довшим, ніж є насправді, особливо враховуючи, що пан Васянович має відчуття композиції й класно розставляє акторів і предмети на плівці, але має наче вендету проти рухливої камери (сцен із рухомою камерою, здається, 2 чи 3?). Через це іноді хочеться, аби відбулося бодай щось, бо не візуально, не кінематографічно. Але коли починається частина про пошук та ідентифікацію решток загиблих, фільм набирає відчуття відстороненої поваги до померлих.

“Це не поховання, це воскресіння” (This Is Not a Burial, It's a Resurrection). Лесото, 2019. Режисер-сценарист: Лемоганґ Джеремія Мозезе.

Дуже гоноровий фільм про важливість традицій і їх збереження. Гонор тут і в загальному протестові селян проти виселення, аби на місці долини їхніх предків зробили водосховище, і в зухвальному протиставленні традиції поступу і науці, і в оцих дуже довгих сценах, що з одного боку — не люблять руху, а з другого — майже гидують склейками, тому радше рухатимуться. Через що тут дуже дивне відчуття динаміки, котра майже заповільна, попри наче постійний рух у кадрі. Моя ж найбільша заувага в тому, що пан Мозезе чи не помічає, чи воліє не помічати, як мимоволі власноруч підважує власну тему традиції: по-перше, через історію про долину, де мешканці — такі самі нащадки прибулих, нетутешніх, що осіли тут у власному горі, а це значить, що традиція рухається разом із людьми; але більше через персонажку Мантоа, яку грає Мері Твала, чиє прагнення лягти в могилу, померти і возз’єднатися з сім’єю є трансгресією традицій християнства, через що їй доводиться буквально рити цю могилу власноруч. Але зухвалість і претензія добряча. Сподобалося.

“Аферистка”, або “Мені не байдуже“ (I Care a Lot). Штати, 2020. Режисер-сценарист: Джей Блейксон.

Вельми потішна чорна комедія про легальну опікунку, що створила схему красти в багатих старих людей, де зустріч із матір’ю кримінального боса було лишень питанням часу. Із плюсів, тут роздають лящів русні, і не будь-хто, а пара лесбійок, хитрих, розумних, і впевнених у собі. Дуже сподобалася сама схема, і як боротьба між опікункою та авторитетом є першочергово спробою обіграти одне одного, себто нарешті люди думають, а не тільки б’ються кулаками. Мінусів два: з боку режисури, це добрий, але класний фільм, бо тут нема справді гарних кадрів і забагато непотрібних склейок та лінивих кутів. З боку сценарію тут схожа проблема, як у “На осонні”, пану Блейксону забрало мужности дійти до кінця, залишивши зло непокараним. Пан побоявся йти наперекір моралі, а прикро — саме люди на кшталт персонажки Розамунди Пайк зазвичай покарання й уникають.

“Людина-невидимка” (The Invisible Man). Штати, 2020. Режисер-сценарист: Лі Воннелл.

У мене немає жодних зауваг до Лі Воннелла-режисера. Тут дуже різноманітна постановка, широкі плани Лос-Анджелесу, бойові сцени з невидимкою, залучення глибини для створення відчуття простору та присутности людини-невидимки, кілька класних лякалок і класна гра світлими та холодними кольорами, особливо в маєтку людини-невидимки. Щодо Лі Воннелла-сценариста. З одного боку, дуже цікавий кут психологічного насилля в сім’ї й відчуття переслідування, де неясно, чи людина справді щось бачить чи це параноя. А сцена вбивства в ресторані? Миттєва, жорстока і геніяльна в своїй брутальності. Один рух — і підстава готова. Моя єдина претензія, це те, що другорядні персонажі надто швидко починають вважати протаґоністку Сесілію за навіжену й навіть не намагаються її вислухати. Послухали би, сходили би перевірили разом із нею, пересвідчилися, що воно або є, або нема, жінка би заспокоїлася й половини проблем не було. Ех, люди-люди.

“Минулої ночі в Сохо” (Last Night in Soho). Велика Британія, 2021. Режисер: Едґар Райт, сценаристи: Едґар Райт і Крісті Вільсон-Кернс.

“Минулої ночі в Сохо” Едґара Райта вдається те, що не вдалося “Легенді” Браяна Гельґеланда — створити ностальгійний образ розкутих Британських 1960-х, аби потім його розламати як світ, повен темних сторін, токсичних стосунків, маніпуляцій, жорстокости й різних форм насилля. Що стрічці вдається гірше — сучасність, у якій сценаристам явно нудно. Тут є кілька яскравих образів, як Синнове Карлсен і її Іокаста, але Томазін МакКензі і її Еллі і нецікава, і клішована, і тисне на мій мозоль зневаги до тих, хто поринає в з головою в ностальгію, в результаті ледь не втрачаючи глузд. Стиль класний, режисура і монтаж, особливо в переходах між минулим-сьогоденням, зривають дах, окремі сюжетні повороти неочікувані, але загалом фільм не може реалізувати заявлену містично-детективну складову, через що стрічка… трохи розчаровує.

“Сядь за кермо моєї машини” (Doraibu Mai Kā). Японія, 2021. Режисер: Рюсуке Хамаґучі, сценаристи: Рюсуке Хамаґучі і Такамаса Ое.

Говорячи про “Анатомію вбивства”, казав, що довгі фільми іноді можуть собі дозволити зав’язку аж у 40 хвилин, і ця стрічка — зайве тому підтвердження. Це один із тих фільмів, який повільний, але ніколи не статичний, щось на кшталт Мікеланджело Антоніоні. Тут постійно є рух, постійне переміщення, яке інтегровано в те, що персонаж Хідетоші Нішіджіми слухає й запам’ятовує репліки під час їзди. Особливо широкі сцени з машинами, разом із мариністичними кадрами, напевно, мої улюблені. Якщо про сценарій, він чудесний, повільно, шар за шаром розкриває теми травми, провини й зцілення через слова, через історію, байдуже, коли це слова іншої мови. Може, його перехвалюю, але він вартий трьох годин. Принаймні я поплакав разом із персонажами.

“Мене від себе верне”, або “Хвора дівчина” (Syk pike). Норвегія, 2022. Режисер-сценарист: Крістоффер Борглі.

У цій абсурдистській чорній комедії пані Кристине Куят Торп зіграла Сіґне — персонажку, яку зневажаю найбільше в цьому випуску рецензій. Значить, зіграла добре. “Мене від себе верне” пан Борглі представляє оцей огидний світ, побудований виключно на зовнішності, на славі, на популярності, на вподобайках. Хвороба Сіґне, котру та провокує забороненими препаратами, очевидне свідчення внутрішньої хвороби людей Інстаґраму, які живуть зовнішнім, бо бояться внутрішньої порожнечі. Такою є і вона, і її хлопець, що живе скульптурами з викрадених меблів, і норвезька арт-сцена, і модельні агенції, що наймають хворих моделей виключно заради соціяльного схвалення. А ще мені дуже подобається вмілий повтор, і тут він є: спершу Сіґне критикує дівчина на сеансі групової терапії, жаліючись на власні симптоми, котрі зрештою сама Сіґне називатиме, аби отримати співчуття від уже нової групи людей. Дівчина — хитра й розумна, але напрочуд позбавлена самоусвідомлення. Як життєво!

“20 днів у Маріуполі”. Україна, 2023. Режисер-сценарист: Мстислав Чернов.

Повернутися у перші дні повномасштабної війни, аби позгадувати всі ті світлини зі шпальт газет — хіба що тепер отримати розширені версії, побачити ще більше жаху, відчути огиду, страх, безпорадність, а головне — боятися за кожне з побачених обличь і подумки благати, аби якомога більше з показаних людей вибралися звідти й вижили. Сцени з лікарні буквально вимагали витримки це дивитися. Надто відкриті рани і надто вони ятрять таке дивитися. Особливо коли ви емпатійний українець чи українка. Я не дуже емоційно сприйнятливий, та навіть мені доводилося повсякчас ставити стрічку на павзу.

“Ліло і Стіч” (Lilo & Stitch). Штати, 2025. Режисер: Дін Фляйшер Кемп, сценаристи: Кріс Кеканіокалані Брайт і Майк Ван Ваєс.

Не хотів це дивиться, але мене попросили сходити з людиною в кіно. Загалом враження від фільму самого по собі радше позитивне. Дісней робили гірші живі адаптації, персонаж в’їдливої тітки був пречудовим, а портальна пушка замість лазера забезпечує прикольні режисерські прийоми та склейки. Але вона й оприявнює проблеми історії: міжгалактичний світ не сприймається всерйоз у 3Д, особливо коли Верховна суддя змінює думку під чесне слово? Але найбільше страждає концепція: щойно зникає магія анімації, можна помітити внутрішній конфлікт концепції охани та нормального, здорового опікунства, бо є малюсінький факт: Нані ще надто юна, надто травматизована і надто недосвідчена, аби бути опікункою. Вибери вона бути нею — проблема. Вибери полишити Ліло — проблема. І це вирішує лишень магія анімації.

Замість епілогу.

Дякую, що прочитали. Сподіваюся, ваша маєстатносте, що ми з вами доживемо до наступного випуску Хибогляду. На все добре і нехай усе буде Україна!