Хибогляд: світ обмежений — світ широкий

Завдання останнього Хибогляду 2025 року було вельми хитромудре — розширити якомога більше географію, водночас стежачи, аби жоден рік, враховуючи попередні два списки, не мав більше трьох фільмів. Дотриматися його було складно, тому, попри всякі зусилля, виявилося аж 19 років-порушників із чотирма, а подекуди й п’ятьма стрічками за раз. Але нехай.

З огляду на поставлене завдання стає очевидних, що античних (за мірками кіна, котрому станом на 2025-й всього 130 років) фільмів тут буде порядком більше. На щастя чи на жаль, загалом радше популярних стрічок тут небагато — не тому що мені закортіло побути синефільським снобом; радше бо обмеження підштовхували брати щось менш відоме, але підходяще під задані критерії.

Проте закликаю вважати цей Хибогляд не занадто обмеженою добіркою, навпаки — це продовження моїх прагнень оприявнити стрічки, що губляться поруч із осяйливішими найменуваннями. У всякому разі, не варто очікувати надмірної поблажливости чи заяв, що се, так би мовити, “забута класика” чи “прихована коштовність зі скарбів Полуботка” — деякі фільми заслужено йдуть у небуття — проте щось цінне спробую-таки в кожному з них розгледіти.

Наостанок: якщо в попередньому Хибогляді ненавмисно спихнув був Штати з кіноп’єдесталу і поставив туди її колишню метрополію Великобританію, то цього разу п’єдестал був навмисно відданий Франції як родоначальниці цього мистецтва. Хоча перевага виявилася мінімальною, в одну стрічку.

“Зникнення дами в театрі Робер Уден“ (Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin). Франція, 1896. Режисер-сценарист: Жорж Мельєс.

Знову стрічка історичного значення на дві хвилини. Перші спроби в склейки зі спецефектами. Але що замість дами, її скелета дістав, то було кумедно.

“Чоловік із головами” (Un homme de têtes). Франція, 1898. Режисер-сценарист: Жорж Мельєс.

Знову пан Мельєс, цього разу експериментує зі спецефектами та монтажем, цього разу демонструючи кілька власних голів у кадрі. У цьому найраннішому кіні є щось приємне: можна побачити, як митці всерйоз захоплюються відкриттям уже давно знайомих сучасному глядачеві прийомів та спецефектів. Радість перевідкриття через одивнення.

“Завоювання полюсу“ (À la conquête du pôle). Франція, 1912. Режисер-сценарист: Жорж Мельєс.

На мою думку, народися Жорж Мельєс пізніше, він був би класним або режисером токусацу, або аніматором. “Завоювання полюсу” — пригодницько-фантастична стрічка, майже фантазія, де команда чоловіків збирається дістатися Північного полюсу. Персонажів немає, тут лишень карикатури — міжнародна команда побудована на стереотипах, бо, звісно, прийнятним одягом для подорожі є сомбреро, ковбойських капелюх або кімоно. Це також висміювання і суфражисток — бо начебто заважають чоловікам займатися важливими справами — і водночас самої пригодницької лихоманки, коли люди намагаються доїхати до полюсу автами. Словом, історія — цілковитий нонсенс, але красиво, особливо спецефекти і жінки-зорі.

“Таємничий Х” (Det hemmelighedsfulde X). Данія, 1914. Режисер-сценарист: Беньямін Крістенсен.

Ще понад сто років тому данцям ставало до снаги розуміти, що іноді всі проблеми від того, що жінку банально не слухають. Насувається війна, і офіцеру дають засекречений наказ. Зрадник хоче їх, тому оркеструє все так, наче дружина офіцера має з ним роман, і викрадає документи з-під носа. А офіцер, замість послухати найкоханішу жінку, відразу вірить (що зробиш, мелодрама). І тримає це в секреті заради чести сім’ї, навіть коли йому світить військовий трибунал. Розв’язка, звісно, дещо комічна, бо збудована на чистому випадкові, але ось що треба було жінкам робить, аби їх слухали. Лізти в палаючий вітряк!

“Океанська знайда”, або “Океанська приблуда” (The Ocean Waif). Штати, 1916. Режисерка: Аліс Гі-Бланше, сценарист: Фредерік Чапін.

Направду вельми звичайна стрічка для свого часу, як постановкою, так оповіддю, чия соціяльна проблематика класової нерівности, відсутність всякого захисту для сиріт, ба навіть інцестуальних поривів натикається на дві проблеми: надто спрощене представлення та брак плівки, що дожила до нашого часу, через що більша частина оповіді — просто інтертитри. Цього мало. Але перед вами, либонь, найбанальніша форма випробування часом — фізична ерозія плівки.

“Бродяга“ (The Vagabond). Штати 1916. Режисер: Чарльз Чаплін, сценаристи: Вінсент Брайан, Чарльз Чаплін і Маверік Террелл.

Маленька простенька короткометражка, що складається з трьох частин, вельми вільно пов’язаних постаттю бродяги Чарлі Чапліна. По суті, це дві стрічки в трьох частинах. Перша — це епізод у барі, краща частина, що застосовує розташування реквізиту, акторів та простору, аби показати погоню в стилі “Тома і Джеррі”. Друга стрічка (друга і третя частини) — це порятунок бродягою дівчини, що виявляється зниклою дитиною багатої пані. Хоча вони теж кумедні — чого варта сцена з деревом, з якого бродяга вирубає негідників! — у майстерності застосування локації для гумору їм не змагатися з першою. Така собі комедійна стрічка на згаяти час.

“Я звинувачую” (J'accuse). Франція, 1919. Режисер-сценарист: Абель Ґанс.

Хоча з однойменною статтею Еміля Золя стрічка має спільного лише назву, вона теж є, по суті, звинуваченням. У межах своєї епічної історії — дві з половиною години німого імпресіоністського кіна — пан Ґанс атакує тодішнє імперіалістське французьке суспільство, котре адвокатувало війну як спосіб поставити німців на місці й довести власну велич, лишень аби у глибокому тилу втомитися та забути про неї та про жертви солдатів, насолоджуючись життям та роблячи конфлікті гроші. Допоки мертві не постають із могил і не повертаються до своїх близьких.

Є ще й приватна любовна історія, бо куди французи без кохання. Це складний любовний трикутник, звичайно ж, між дворянином, його дружиною та поетом. Вони обоє її кохають, проте братаються на полі бою. Вона ж стає жертвою війни, коли її беруть у полон, а повертається вона вже з дитиною. І кожна колізія поставлена з абсолютною серйозністю, тут немає мелодрами. Зрештою, війна перемелює все і всіх, людей, їхні почуття та навіть життя, суспільні устрої і навіть культуру та мистецтво. Нічого не лишається незмінним.

P.S. Нагадую, що Перша світова війна була експансивно-імперською, тому, якщо хтось хотітиме проводити історичні паралелі, їм доведеться це робити пінцетом.

“Просто друзяки” (Just Pals). Штати, 1920. Режисер: Джон Форд, сценарист: Джон МакДермотт і Пол Шофілд.

Мало що можна сказати про “Просто друзяків”. Це надто ранній фільм Джона Форда, аби можна було побачити його форму, навіть порівнюючи із “Трьома поганцями”. Щодо історії, це був один із фільмів, що популяризував троп “місцеве ледащо дорослішає, коли стає батьківською фігурою для сироти”, але нічого особливого я тут не бачу. Хіба що весело було, коли він хлопчика прив’язує в повітрі й миє бруднулю. Але так нині краще не робить. Словом, мораль хороша, дружба то є наше все. Проте цінність стрічки радше історична й бо на ньому марка Джона Форда.

“Засуджений №13“ (Convict 13). Штати, 1920. Режисер-сценарист: Едвард Ф. Клайн.

Персонаж Бастера Кітона випадково стає жертвою в’язня і займає його місце на ешафоті, після чого відбувається тотальний хаос, кохання і трохи тюремного бунту проти дивакуватих наглядачів. Простенький, веселенький короткий метр, не більше. Хоча там була класна сцена широким планом, де Бастер обдурює поліцейську колону через синхронізацією з їхньою колоною й імітацією їхнього руху. Але це чергова стрічка радше історичного значення.

“Ритм 21” (Rhytmus 21). Німеччина, 1921. Режисер-сценарист: Ганс Ріхтер.

Один із ранніх експериментальних фільмів, що працювали з монтажем. У даному випадку, це монтаж чотирикутників — здебільшого квадратів та прямокутників — їхнє зіставлення, накладання, збільшення-зменшення, всякі варіянти переміщення тощо. Чи є в цьому якийсь інший прихований сенс? Найімовірніше, ні, але нічого не заважає піти перевірити самим.

“Доктор Мабузе, гравець“ (Dr. Mabuse, der Spieler). Німеччина, 1922. Режисер: Фріц Ланґ, сценаристи: Фріц Ланґ і Теа Фон Гарбу.

Хоча можна сперечатися, до чого тяжіє “Доктор Мабузе” — до перших психологічних трилерів чи до німецького експресіонізму, беззаперечним є те, що це стрічка епічного ґатунку. І справа не лишень у хронометражі — чотири з половиною години німого кіна, сказитися можна — а й у масштабі зображуваного. Тут є все, до чого тяжів зайтґайст модерністської Европи: психоаналіз, гіпноз, ніцшеанські мотиви надлюдини, комплекс Бога, а також інтриги, маніпуляції, дріб’язкова буржуазія, смерті, кримінал та поліцейський процедурал. Мені особливо подобається одна сцена в чоловічому клубі, котра залучає одразу передній і задній, на помості, плани. Здається дріб’язком, але сучасне кіно, що розмиває фон, змушує мене любити глибокий фокус старих фільмів. До того ж “Доктор Мабузе” є чудовим нагадуванням, що грати на гроші — дурна затія, бо ваш опонент може махлювати через гіпноз. І спробуйте потім доведіть. Але, звісно, історіями місцями примушує ляскати себе по обличчю. Вам здається, що в житті щось іде не так з появою в ньому психоаналітика? То нащо прохати його помогти вам із проблемами? Іноді враження, наче персонажам клепку відбивають.

“Відьми“ (Häxan). Швеція, 1922. Режисер-сценарист: Беньямін Крістенсен.

У світі кіна по-справжньому культових кіноесеїв небагато. “Відьми” цей статус має. Це не просто кіноесей про відьомство, а ще й жахастик і частково докуфікція, з драматизацією та наративізацією минувших подій. Попри факт, що стрічка вже перетнула сторічну позначку, вона лишається вельми цікавою, радше з боку матеріялу, а не його презентації. Виділив для себе два моменти. По-перше, взаємозв’язок влади та окультного складніший, ніж про нього зазвичай говорять: так, бували випадки, коли звинувачення в відьомстві йшли через бажання помсти або звичайну дурість, але зазвичай люди влади (себто священники) були вельми обережні й уникали таврувати всіх підряд відьмами та чаклунами. А другий момент, що дуже часто люди, що йшли на вивчення та застосування чорної магії, — звичайні простаки, що або пали жертвами власних бажань отримати щось за всяку ціну, і їх спокусив диявол, або опинилися в тяжкому становищі і не знають, що робити, і їх знову спокусив диявол. Нужда вміє переборювати мораль, етику та силу волі.

“Руки Орлака” (Orlac’s Hände). Австрія, 1924. Режисер: Роберт Віне, сценарист: Людвіг Нерц.

Не ведіться на спробу стрічки вдати бодай якусь приналежність до наукової фантастики. “Руки Орлака” — це типова готика в усіх своїх проявах, що знову бере концепт пересадки частини тіла однієї людини іншій, аби поговорити про тему цілісности людського “я”, її стосунок до тіла та можливість пришитої частини тіла викликати в людини бажання чинити зло. Очевидно, ні, і навіть персонажі фільму це потверджують. Направду, “Руки Орлака” непогано працює як трилер, але його найбільша проблема не в руках, а в тому, до кого вони пришиті: Орлак є типовим слиньком, що переважно перебуває в кадрі з похмурим або засмученим обличчям, тому йому якось навіть співчувати не хочеться. У плані постановки стрічка віддалено нагадує німецьку експресію, але більше “Доктора Мабузе” Ланґа. Психологічний трилер, але якось не thrilling.

“Шерлок-молодший” (Sherlock Jr.). Штати, 1924. Режисер: Бастер Кітон, сценаристи: Жан Гавез, Джозеф А. Мітчелл і Клайд Бракман.

“Шерлок-молодший”, попервах весело заграваючи з метатекстуальністю — з оператором кінопроектору та сном, де той буквально заходить у сцену, стаючи персонажем фільму у фільмі, — говорить про зв’язок життя та мистецтва та їхній вічний взаємозв’язок. Життя тут наслідує мистецтво, бо оператор хоче бути детективом, як, наприклад, Шерлок Голмс, хоча коли відбувається крадіжка, через витівки суперника-крадія виходить на самого себе. Мистецтво ж наслідує життя, пропускає його всередину, крізь себе, надаючи змогу людям переживати цілі різні життя в його межах, наприклад, бути справжнім успішним детективом, що викриває крадіїв, рятує кохану і стає героєм. Усе це, водночас лишаючись фізичною комедією слапстиком. А фінальна романсова сцена з подвійним екраном твердо нагадує, як багато люди черпають про кохання з мистецтва.

“Господар дому”, або “Ти цінуватимеш власну дружину” (Du skal ære din hustru). Данія, 1925. Режисер: Карл Теодор Дреєр, сценаристи: Карл Теодор Дреєр і Свенд Ріндом.

Несподіванкою було побачити в фільмі 1925 року драмедію, котра, по суті, є шматом життя. “Господар дому” є історією про сім’ю в період кризи, де чоловік, переживаючи складні фінансові труднощі, постійно зривається на дружину й дітей. Словом, мудак класичний. На порятунок шлюбу приходять його няня та теща, котрі переламують його норов через коліно хатніх обов’язків, змушуючи чоловіка відчути важливість, потребу, та головне — щиру любов — до дружини та дітей. Бо підтримувати домашнє вогнище то теж є важка робота, і прикольно, що навіть сто років тому данці це усвідомлювали, а деякі сучасники досі ні. Проте, дивитися заради цієї думки сторічний фільм особливо сенсу нема, бо з боку форми стрічка радше звичайна, і не пригадаю нічого захоплюючого. Просто норма. І норму теж треба повторювати. Й ідею фільму теж.

“Емак Бакіа”, або “Залиш мене в спокої: кінопоема” (Emak Bakia (CInépoème) (Fichez-moi la paix)). Франція, 1926. Режисер-сценарист: Ман Рей.

“Емак Бакіа”, як на мене, це певна проміжна ланка між абсолютним формальним кіном 1920-х та більш наративно “зв’язними” (із великою натяжкою) стрічками, на кшталт “Прогулянки знічев’я” чи “Ентізуязму”. Настільки, наскільки може бути зв’язок між різними експериментальними формами. Багато бо в чому тут є дослідження візуальних можливостей нового мистецтва та вправляння в десятках різних технік, аж до зйомок під водою. Через таку вільну асоціятивність про щось цілісне говорити не доводиться, це повністю візуальна річ, тому якось інтерпретувати усі ці кружляння-зациклення, намальовані очі, зв’язок форми і цивілізації та інші елементи цього вервечка навіть не хочеться.

“Фауст, німецька народна легенда“ (Faust – Eine deutsche Volkssage). Німеччина, 1926. Режисер: Фрідріх Вільгельм Мурнау, сценаристи: Ганс Кізер і Ґергарт Гауптман.

Відразу кажу, це — фільм радше за мотивами першої частини “Фауста” Ґете, аніж повноцінна адаптація. І… Вона місцями вельми комічна, переважно завдяки Мефістофелеві, котрого майстерно грає Еміль Яннінгс. Він кмітливий, злий, дошкульний і ниций, особливо коли має робити те, що не хоче. Решта часу це — вже знайома історія алхіміка Фауста, що уклав угоду з дияволом, знята максимально різноманітним залученням технік — що казати, просто подивіться на сцену, як Фауст з’являється у дворі герцогині, там усе, від практичних спецефектів до залучення заднього фону. Звісно, свого часу сценаристи отримали по зубах за те, що обернули “Фауста” на драму про силу кохання, зате це принесло плоди — трагедія бідолашної Ґречен тут куди змістовніша. Хоча, звісно, її трохи перебиває яскравий комічний персонаж тітки Ґречен, що закохується в Мефістофеля, який почуттям не радий, навіть якщо він залюбки нею крутить заради своїх цілей.

“Експеримент із воском”, або “Воскові експерименти” (Wachsexperimente). Німеччина, 1927. Режисер-сценарист: Оскар Фішинґер.

Знову експериментальна короткометражка. По суті, це просто зйомка фігур, що утворюються за допомогою ваксу. Здалося схожим спершу на виверження вулкану, з купою лави, відтак — на чорну діру. Красне.

“Передполуденна примара“ (Vormittagsspuk). Німеччина, 1928. Режисер: Ганс Ріхтер, сценаристи: Ганс Ріхтер і Вернер Ґраеф.

Оскільки це дадаїстський фільм, цілісної історії шукати годі, але читаю це як вільну історію чотирьох привидів, чия сутність схована в капелюхах, котрі надокучають усім навколо, особливо чоловікові з краваткою, що марно намагається наздогнати ці капелюхи. Усе це — з яскравим, оригінальним монтажем, що навіть може йти навспак. Але переважно це мішанина вельми асоційованих образів, котрими бешкетують привиди, наприклад, показують свої тіла і зникають за вуличним ліхтарем, рухають мішені, дражнять та літають понад чоловіком. А ще в них є обмежена здатність контролювати простір, примушуючи людину довгий час рухатися драбиною вгору без змін. Такі вони, капелюхи-шибайголови.

“Тусалава” (Tusalava). Нова Зеландія, 1929. Режисер-сценарист: Льон Ліє.

Короткометражна анімація, що переважно працює з перетворенням речей на екрані. Історія, коли спробувати прочитати цю довільність, зосереджена довкола двох амеб, котрі співіснують поруч одна з одною, де одна м’яка та інтенсивна, а друга — агресивна та експансивна. Їхні розвиток та співжиття позначені постійною боротьбою, знову-таки, постійним перетворенням чи то на змійок, чи то на тотеми, чи то ще на якісь чудовиська., перш ніж відбудеться поглинання однієї амеби іншої й боротьба клітин уже всередині одного організму. Простувата, але цікава багатозначна анімаційка.

“З суботи на неділю” (Ze soboty na neděli). Чехія, 1931. Режисер: Ґустав Махати, сценаристи: Ґустав Махати і Вітєзслав Незвал.

Вельми дивно поставлена мелодрама. Тут начебто проста й очевидна з назви історія — у ніч із суботи на неділю двоє людей зустрічаються й упродовж цієї ночі закохуються одне в одного, з різними перипетіями та конфліктами, від банального дощу, що немов їх переслідує, до награних форм накласти на себе руки — проте із формою тут коїться щось дивне. По-перше, тут чимало дивних кутів, особливо спантеличують, наприклад, купа датських на початку. Певно, далися взнаки впливи німецького кіна, але не через сліпе наслідування. По-друге, музика. Тут декілька музичних номерів різної довжини, але щоразу вони подані як повноцінні вставки, а не як дієгетична музика. У якийсь момент навіть грає кліп на пісню. Але фільм не є мюзиклом, тому це дивне художнє рішення. Але варто визнати, музичний супровід класний, особливо пісня “Teď ještě ně“. А може, це радше вплив французького імпресіонізму. Сказати важко, але форма однозначно рятує цей фільм із остаточного забуття.

“Номер сімнадцять” (Number Seventeen). Велика Британія, 1932. Режисер: Альфред Гічкок, сценаристи: Альфред Гічкок, Альма Ревілль і Родні Акланд.

Кримінальна комедія від майстра трилерів у його ранній кар’єрі. Навіть якщо розглядати стрічку окремо від решти його фільмографії, вона не справляє великого враження. Повсякчас трапляються кумедні повороти та репліки — переважно завдяки блазнюватому волоцюзі Бену — але проблема в тому, що історія є вельми другорядною, а персонажі — виключними типажами (детектив, блазень, чиста дівчина, (не)фатальна жінка, злодії з різною комбінацією мізків і м’язів). Хоча режисура намагається витиснути зі сценарію все можливе — особливо в кульмінаційній боротьбі на потязі без гальм, очевидно іграшковій, зате захоплюючій — “Номер сімнадцять” лишається фільмом, цікавим хіба що історикам кіна та прихильникам Гічкока.

“Вампір — Марення Аллена Ґрея“ (Vampyr — Der Traum des Allan Gray). Німеччина, 1932. Режисер: Карл Теодор Дреєр, сценаристи: Карл Теодор Дреєр і Крістен Джул.

Направду, винесеного в назву цілком достатньо, аби описати цей фільм. Вельми готична історія про вампірів, складовою якої є кілька справді цікавих сцен, де протаґоніст переживає позатілесний досвід після такого, як його кладуть у труну, але не в могилу. Та й по всьому. Фільм майже голівудського стандарту, де є красиві спецефекти, плюс гарна атмосфера загадки, але нема ні притомної історії, ні реалізованих чи повних персонажів. Просто люди ходять від місця до місця, блукають темними маєтками й потрапляють у небезпечні ситуації, бо а чому б, власне, і ні?

“Іван”. Україна, 1932. Режисер-сценарист: Олександр Довженко.

Попри вельми красивий вступ із зображенням дикої української природи, особливо славнозвісних дніпровських порогів, “Іван” є зайвим нагадуванням, що без нормального сценарію кіна не буде, а гарним сценаристом пан Довженко ніколи не був. У цій виробничій — бо все обертається довкола будівництва-виробництва Дніпрогес — стрічці пунктиром виписаний конфлікт, персонажі, діялоги, і почасти навіть мізансцена, котра нагадує німу комедію під час зображенням прогульника батька Івана Степана. Єдиними вартісними характеристикими є вступ із зображенням краси природи, особливо дніпровських порогів, та технологічна одержимість — з якого вироста його неопоганство, як писала Забужко — Довженка, що полягає в дотошній, проте самій по собі цікавій зйомці власне процесу будівництва, із вельми жахливими умовами праці. А решта… Подивіться на рік, згадайте за радянське життя та соцреялізм і все стане на свої місця.

“Нуль за поведінку: чортенята у коледжі” (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège). Франція, 1933. Режисер-сценарист: Жан Віґо.

Анархічна в усіх сенсах, “Нуль за поведінку” є стрічкою про підлітків у хлопчачому пансіонаті, у системі, котра покликана знищити індивідуальність і взагалі все живе в цих майбутніх чоловіках. Фільм загалом є радше набором хаотичних сцен, аніж цілісною оповіддю, пов’язаних з їхніх побутом: бійки, сварки, жарти, конфлікти з учителями і класичний жарт: навстіж двері кабінки, де хлопак сре. Учителі тут теж різнобарвні: набурмосений донощик, що краде в хлопців шоколад, повнотілесний педофіл, співчутливий і дещо комічний новий викладач, що наслідує Чапліна, і низькорослий директор, що думає лишень про гроші та репутацію. Весела і жевжикувата критика зашореної тодішньої системи освіти та оспівування саме вітального сприйняття життя. Попри всякі технічні обмеження, навіть зараз на диво захопливе кіно.

“Наодлуці від тебе” (Kimi to wakarete). Японія, 1933. Режисер-сценарист: Мікіо Нарусе.

Один із тих японських тенденційних фільмів про нижній клас, допоки мілітаристи не розплющили цей жанр. У центрі — стосунки гейші з сином, котрий зневажає її за вибір професії, бо статусно вони вельми низько, а в Японії соціяльний статус — це дуже багато. По суті, майже вся стрічка — це апологія жінок, котрі вибрали стати гейшами, часто не за своєю волею, а були вимушені, бо не було грошей, можливостей тощо. І якби вони мали змогу змінити діяльність, вони би це зробили. Одна з гейш навіть радить своїй сестрі ніколи не ставати нею, і що вона страждає саме задля того, аби сестра вивчилася й вибилася в люди. Себто, все те, що в Европі кажуть про проституцію. З боку постановки, для пана Нарусе робота рання, тому його стилю ще нема, хоча сцени на причалі вельми непогані. І не більше.

“Це сталося якось вночі”, або “Однієї прекрасної ночі“ (It Happened One Night). Штати, 1934. Режисер: Френк Капра, сценарист: Роберт Ріскін.

Цілком очевидно, чому “Однієї прекрасної ночі” став вічною штатівською класикою. Він не міг нею не стати. Класична романтична комедія, писана і знята з приголомшливою майстерністю. Кохання між двома людьми з різних класів, де він — звичайний репортер, а вона — лишень донька мільйонера; купа яскравих друго- та третьорядних персонажів, від батька світської панни до власників мотелю; солідарність робочого класу, найкраще демонстрована під час співанок ув автобусі; напучування, що гроші — добре, але щастя — краще; звичайно ж, яскраві образи, на кшталт “стіни Єрихону” чи класична сцена “нога сильніша за великий палець”; і постійний обмін гострими дотепами й ремарками. До того ж головні актори, Кларк Гейбл і Клодетт Кольбер, мають широкий діапазон, граючи персонажів, котрі в бігах повсякчас вдають кого іншого: гангстера, звичайну дівчину, сварливу пару, людей, котрі не кохають одне одного тощо. “Однієї прекрасної ночі” — бездоганно зроблена формула.

“Аероград”. Україна, 1935. Режисер-сценарист: Олександр Довженко.

Жодного доброго слова про цю… буду відвертим, це хуйня. З наступних причин, але ними не обмежуючися:

1) Уже згадана технологічна одержимість Довженка, що йде ген від “Звенигори” вироджується в агресивний мілітаризм і зображення насамперед військової могутности, кульмінація якого — клин бойових літаків.

2) Люди більше не говорять, а виголошують промови. Байдуже, коли як і де. Це ніколи не діялог, не полілог, лишень декламація, переважно середнім планом до глядача.

3) Приємно, що українське кіно цим фільмом доєдналося до европейського тренду расизму та орієнталізму. Спільні традиції — наше все.

4) Патетичний імперіялізм, котрий абсолютно ігнорує власні вади. Тодішніх японців є за що ганити, але, як-то кажуть, хто б казав. У всіх імперіялізм поганий, а в Союзі — хороший, бо… так чукча співає?

5) Фільм триває 77 хвилин. Із них на зав’язку відведено… 55. Усе вирішується так швидко, що не відчуваєш нічого. Хоча… не те щоби зав’язка бодай якось відчувалася.

Це настільки хуйня, що сам факт того, що ця стрічка займає 95-100 місця в списку 100 найкращих фільмів в історії українського кіно сприймаю як свідчення культу особистости Олександра Довженка і як брак всякої культури критики кіна. Хаптьфу… Огида.

“Калейдоскоп” (Kaleidoscope). Нова Зеландія, 1935. Режисер-сценарист: Льон Ліє.

Назва направду точно вловлює суть цієї коротенької анімації. Під кубанський мотив відбувається шалена взаємодія, мішанина, крутанина всяких кольорів, форм та фігур, як у, власне, калейдоскопі. А ще тут є розміщення реклами. Серйозно, у якийсь момент глядачеві пропонують “Fine flavor churchman’s #1“, котра колись була існувала та випускала цигарки. Тобто, калейдоскоп вийшов цілковитий.

“Злочин мосьє Ланжа” (Le Crime de Monsieur Lange). Франція, 1936. Режисер: Жан Ренуар, сценарист: Жак Превер.

Можна покластися на пана Ренуара, що він зуміє показати історію так, що всякий кадр буде насичений рухом, що стає помічним, коли динаміка просідає. “Злочин мосьє Ланжа” є лівим кіном, критикою аморального капіталізму, що ставить прибуток над всякою моральною відповідальністю, потверджує важливість участі робітників ув управлінні підприємством і, що за формою власности, кооператив краще за одностороннє володіння. Тут досі можна побачити всеохопний гуманізм пана Ренуара, хоча приземленіший: мосьє Ланж місцями харизматичний і позірно приємний, хоча він є однозначно негативним персонажем, готовим на будь-які викрутаси, включно з брехнею, зрадою та навіть викраденням ідентичности священника, аби врятувати власну шкуру. Тому стрічка є ще критикою тодішньої французького суспільства, котре захищає покидьків із грішми, примушуючи чесних робітників брати справедливість у свої руки й далі тікати світ за очі. І водночас це демонстрація класової солідарности в будь-якому куточку Франції, настільки щира й чесна, аж трохи ніяково стає.

“Велика ілюзія” (La Grande Illusion). Франція, 1937. Режисер: Жан Ренуар, сценаристи: Шарль Спаак і Жан Ренуар.

Хоча перед вами стрічка Жана Ренуара в розквіті його мистецьких сил, прекрасна з боку постановки — тут є один неперевершений кадр, що починається всередині приміщення селянки й виходить назовні через вікно — дивитися її наразі дуже важко. Ренуар є безмежним гуманістом, яким він надихає своїх персонажів, створюючи образ Европи, величної, аристократичної, з особливими правилами гри, що переходять кордони і за якими грають усі (імперські) нації, що померла в вирі Першої світової війни — певною мірою, персонажі втілюють смерть Belle Epoque. І цей безмежний гуманіст поширюється не лишень на французів, а й на їхніх ворогів-німців. І саме це ставлення — співчутливе, вглядувальне, безперечно мудре — наразі відштовхуватиме українського глядача. По-перше, бо історія показала глибину мерзенного, на яку здатен німець — а значить, і европеєць; а по-друге, бо таке ставлення до ворога нам видаватиметься насмішкою. Бо проти українців воюють не культурні німці, і слава Богу, проти нас воюють варвари півночі, що тільки глузують із і викорінюють саме поняття людяности.

“Цуругачі і Цуруджіро“ (Tsuruhachi Tsurujirô). Японія, 1938. Режисер-сценарист: Мікіо Нарусе.

“Цуругачі і Цуруджіро” відчувається дещо дріб’язковою та надуманою мелодрамою, з парою виконавців, співаком Цуруджіро та Цуругачі, що супроводить його на шамісені. Він постійно критикує її стиль гри, через що між ними постійно виникають конфлікт й бажання розійтися. Мелодраматизм полягає в тому, що вони очевидячки кохають одне одного, проте через особливості тодішнього японського суспільства висловити це прямо не можуть. Проте куди більша проблема в тому, що Цуруджіро більшу частину часу поводиться як мудак, абсолютно не слухаючи Цуруджіро, особливо коли кидає її з-під вінця через порушення обіцянки. Звісно, фінал трохи перевертає уявлення, чому саме він постійно підважував її кар’єру, але то все досі дещо награно. Словом, борони Боже японцям щось казати прямо.

“Крамниця за рогом“ (The Shop Around the Corner). Штати, 1940. Режисер: Ернст Любич, сценаристи: Самсон Рефелсон і Бен Гект .

Один із основних тропів романтичних комедій — із ворогів у коханці — давно відомий та успішно застосовувався у цій різдвяній історії. Щиро кажучи, фільм не долає своєї п’єсової гравітації, пропонуючи радше обмежений набір кутів і планів, проте Любич це компенсує чудовою невидимою режисурою та постановкою. Довгі кадри, повороти замість склейок, хитре розташування на сцені — усе це гарантує гладке перетікання кадрів. Історія, звісно, проста й зрозуміла — двійко людей, що терпіти одне одного не можуть, під кінець стають коханцями — але її сила в плеяді яскравих другорядних персонажів і гострих, кмітливих, язикатих діялогах. Особливо варто зауважити, як принагідно і мимоволі фільм збиткується з людей, що оцінюють життя за любовними романами. Але забагато “Анни Карєніної” як маркера інтелектуальної людини для мого щастя.

***

“Вестерн Юніен” (Western Union). Штати, 1941. Режисер: Фріц Ланґ, сценарист: Роберт Карсон.

Пан Фріц Ланґ, обожнюваний та шанований, красиво зняв вестерн, що втілює в собі все те, за що у мене до цього жанру особиста неприязнь: купка білих чоловіків вирушає у складну і небезпечну подорож, аби забезпечити телеграфне сполучення між двома узбережжями Штатів. Мета благородна — особливо зважаючи, що, по суті, однойменна компанія замовила фільм про себе коханих — виконується класичними ковбоями, що не вміють говорити про емоції й тримають усе в собі, жінки дотримуються ролі “чекати 100 років і ще трохи”, а індіанці тут показані або як сварливі алкоголіки (а хто їх споював, вгадаєте?), або як забобонні назадники, що не розуміють цінності стовпів на їхніх землях, тому обдурити їх — справа майже чесна. Проте другорядна лінія, що вплітає грабіжників та їх зв’язок із одним із ковбоїв і контекст громадянської війни, ще й не в лоба, приємно вразила. Попри всяку штучність, зведення стовпів було представлено справою цікавою.

“Діти райка”, або “Діти раю” (Les Enfants du Daradis). Франція, 1945. Режисер: Марсель Карне, сценарист: Жак Превер.

Не думаю, що мені вдасться у цьому маленькому відгуку передати режисерську майстерність та епічність Марселя Карне, чия мізансцена настільки глибока і повна, що очі розбігаються (виняток — приватні сцени крупним планом). Приклад — перша сцена, ярмарок, людина ходить по канату з жердиною, під нею повно людей, дивляться на нього, ходять, купують крам, розважається, відтак камера рухається вліво і виходить на центральну вулицю, де кратно більше людей та дійства. Спробуй таке дійство зніми в дні війни.

Сценарно це — складна і довга, та прониклива історія куртизанки, котру кохає аж п’ятеро чоловіків, котрих можна вишикувати за еґоїзмом їхніх почуттів: пройда, що не має шансів, тому нищить надії жінки на щастя; аристократ, котрий задовольняється скажено ревнивою видимістю того, що вона його кохає та поважає; злодій, що вважає себе вищим за всякі почуття, але прагне знати, що вона не кохає нікого іншого; пантонім, чиє кохання чисте й усевіддане, проте не знає межі, тому ранить інших, наприклад своюдружину; нарешті, актор-ловелас, що кохає дженджуристо, проте шанує її й власні ревнощі перетворює на паливо для гри на сцені. П’ятеро чоловіків, і ніхто не може покохати цю жінку так, як вона того потребує, аби побачити саме її. Таке воно, кохання, штука вельми примхлива.

“Глибинна течія”, або “Підводна течія” (Undercurrent). Штати, 1946. Режисер: Вінсент Міннеллі, сценарист: Едвард Ходоров.

Пан Міннеллі аж зі шкури лізе, аби переконати глядача, що стрічка — нуар. Отож, аж ніяк це не нуар. “Глибинна течія” — це стилізована мелодрама з соціяльними напівтонами. Стосунки персонажів Енн Гамільтон, що зустрічає, закохується й виходить заміж за Алана Ґерровея, можна назвати буквально робочим зошитом демонстрації токсичних стосунків, бо його нарцисизм і межову психопатію видко за кілометр. На жаль, коли вони не разом на екрані, стрічка вельми просідає в динаміці оповіді та внутрішній логіці. Повороти, пов’язані з братом Алана Майклом, очевидні, є радше цікавими, хоча брак нюансованости та обов’язкове позитивне закінчення грає проти стрічки. Тож, на жаль, попри красиву картинку, “Глибинна течія” перевірки часом не витримала. Пішла вглиб історії, так би мовити.

“Пайза”, або “Земляк” (Paisà). Італія, 1946. Режисер: Роберто Росселліні, сценаристи: Серджіо Амідеї, Федеріко Фелліні, Алфред Гейз, Марчелло Пальєро, Васко Пратоліні, Клаус Манн.

“Пайза” є серією з шести короткометражок про Італію під час та відразу після Другої світової війни, створеної з потреби передати дух епохи (і щоб показати, що не всі італійці — фашисти, що більшість була проти, просто відмежовувалася, ігнорувала, була “поза політикою” тощо). Така широта, з одного боку, гарантує широкий зріз суспільства — від сільських рибалок до римських повій до католицьких монахів (чергових сумнівних фігур) до сиріт війни у нетрях до штатівських солдат аж до учасників руху Опору; з другого, передбачає відсутність лейтмотиву, через що історії неоднорідні тематични чи проблематично; та й за якістю вони теж різні: друга історія про чорного штатівця-солдата та сироту-крадія, третя історія про розчарованого білого штатівця-солдата та римську повію, а також п’ята про релігійну нетерпимість у католицькому монастирі є на щабель вищими за першу, четверту та шосту. “Пайза” втрапляє в пастку прагнення мати все і відразу, тому результат і виходить вельми нерівним, до того ж очевидно анґажованим: показати і, либонь, самим повірити, що Італія була кращою, ніж тією, якою була насправді.

“Справа життя і смерти“ (A Matter of Life and Death). Велика Британія, 1946. Режисери-сценаристи: Майкл Пауелл і Емерик Прессбурґер. 

Зроблений майже відразу після Другої світової, “Справа життя і смерти” буквально бринить гуманізмом, усеперемагаючою любов’ю та співчуттям до ближнього — майже певен, аби повернути тодішнім глядачам віру в людство після стількох поневірянь. Історія насправді неймовірна — пілота підбитого літака випадково пропускають забрати на небо, і за наступні 24 години додаткового життя він встигає закохатися, тому, коли за ним нарешті повертаються, він подає апеляцію в небесний суд(!), стверджуючи, що несподіване кохання є достатньою причиною дати йому жити далі. Демократії і їхня віра в незалежні гілки влади. Пауелл і Прессбурґер направду витискають з цього високого концепту максимум з боку режисури — тут стільки красивих кадрів, наприклад, вихід Пітера на берег, ескалатор на небо з купою пам’ятників, чи власне небесний суд, аж очі розбігаються — і з боку сценарію, котрий вміщує десяток колоритних другорядних персонажів, особливо лікаря Рівса, француза-лібертина Провідника 71, або англофоба Абрагама Фарлана; і встигає поговорити про кохання, колоніяльний спадок Великої Британії, її суперництво зі Штатами, консерватизм попередників щодо нинішньої доби, провести небесний суд, зіграти в пінпонґ і шахи та навіть запропонувати реалістичне пояснення усьому на екрані через хворобу. “Справа життя і смерти” є, певно, одним із найкращих фільмів сезону, одним із найкращих зроблених, і щиро благаю дати йому шанс. Бо його навіть ув українській Вікіпедії нема, а він так сильно надихнув та підтримав.

“Чорний Нарцис” (Black Narcissus). Велика Британія, 1947. Режисери-сценаристи: Майкл Пауелл і Емерик Прессбурґер.

На відміну від попереднього фільму Пауелла і Прессбурґера, “Чорний Нарцис” малює картину похмурнішу, попри яскраві кольори сцен, костюмів і краєвидів, й куди песимістичнішу: п’ятеро монахинь, що прибувають у колишній бордель ув індійських Гімалаях, аби зробити з нього монастир. Це завдання випробовує їхню віру та наснагу проблемами зовнішніми — нерозумінням місцевої культури та звичаїв, складнощі пристосування до них (окремо можна писать цілий есей як черговий випадок орієнталізму, але най то роблять культурологи) — та внутрішніми: кожна монахиня несе в собі складне минуле, котре оприявнюється на вершині. Приємно спостерігати, як зовнішнє, ускладнюючись, виводить назовні внутрішні проблеми, біль і відчай, котрі жінки прагнули заховати під своєю вірою. Це той самий психологічний пейзаж, але розумно застосований. А ще присутнє перевертання тропу обов’язкового кохання двох іноземців у чужій країні, красива шпилька в бік Голівуду з їхніми обов’язковими й часто токсичними любовними стосунками.

“Набережна Орфевр” (Quai des Orfèvres). Франція, 1947. Режисер: Анрі-Жорж Клузо, сценаристи: Анрі-Жорж Клузо і Жан Феррі.

Як і “Глибинна течія”, “Набережна Орфевр” лишень вдає з себе нуар, коли направду є сплавом соціяльної драми про театрально-мистецьку галузь та поліцейського процедуралу. Поєднання вийшло добрим, бо в центрі стрічки — власне персонажі, а не розслідування вбивства, у якому підозрюють головну романтичну пару. Як це буває у французів, тут багато кохання, щасливого та нещасного, особистісних драм, пригнічених емоцій та класового конфлікту, адже мистецтво стає майданчиком взаємодії персонажів вершин і низин. Вони пораються, переживають, кохають, словом, поводяться як люди, і це підкуповує. Звісно, це одна з причин, чому кульмінація у дечому відчувається баналізованою, бо сценаристи не могли лишити злочин нерозкритим, проте хотіли позитивну розв’язку. Гадаю, оскільки фінал відбувався на Різдво, це було щось типу різдвяного дива.

“Однієї прекрасної неділі” (Subarashiki Nichiyōbi). Японія, 1947. Режисер: Акіра Куросава, сценаристи: Акіра Куросава і Кейноске Уекуса.

“Однієї прекрасної неділі”, здається, зроблений у схожій до італійського неореалізму манері, хіба що менш депресивний. В основі стрічки — побачення хлопця та дівчини, котрим заледве вистачає грошей у повоєнній Японії, тож у неділю — день зустрічі — вони обмежені 30 енами, проте навіть із мізерною сумою вони, особливо дівчина, намагаються зберігати оптимізм. Як і в згадуваному неореалізмі, фільм відчувається натуральним через залучення живих локацій, наприклад, для вуличних сцен із футболом чи в зоопаркові або для демонстрацій масштабу руйнування Токіо. “Однієї” є стрічкою радше тематичною, присвяченою повоєнному відновленню Японії, через що замість історії тут радше набір сцен на важливі тоді теми — класовий конфлікт, думки приєднатися до якузи заради грошей, спекуляція як метод заробітку, примарні мрії зняти власне житло або відкрити свою справу тощо — остання розіграна на руїнах, підкреслюючи прагнення витримати удари долі за допомогою мрій та сподівань на краще. Мені особливо сподобалося обігрування звукових ефектів, як нерегулярне падіння крапель води через протікання води. Кульмінаційна ж сцена цікава з боку залучення дієґетичної музики, симфонії Шуберта, яка, по суті, навіюється глядачеві, і має інтерактивний елемент, коли дівчина звертається до глядача із закликом плескати, яке декому здаватиметься фальшивим стосовно решти фільму. Але я плескав.

“До радості”, або “Ода радості” (Till glädje). Швеція, 1950. Режисер-сценарист: Інґмар Берґман.

Черговий фільм у довгому списку піджанру “через еґоїста страждають усі, найперше його жінка”, де двоє музикантів із оркестру одружуються, але його амбіція стати першою скрипкою, попри з’ясований брак таланту та лідерських якостей призводить до отруєння та майже завершення їхніх стосунків. Оскільки це пан Берґман, то глибокі вглядання в душу своїх персонажів представлені через майстерні кадри невидимої камери, що рухається разом зі своїми персонажами, котрі сваряться так живо, вдаючи зайнятість, розходячись та сходячись у межах квартири. Цікавинкою стрічки є відсутність інтриги: фільм починається смертю дружини Марти та доньки, лишаючи чоловіка Стіґа згадувати їхні турбулентні стосунки. До його чести, він зумів перерости себе і зберегти шлюб, чим посилюється відчуття втрати. А фінал, котрий включає в себе “Оду радості” Бетговена, вельми катартичним і зумів навіть розчулити.

“Літня інтерлюдія” (Sommarlek). Швеція, 1951. Режисер-сценарист: Інґмар Берґман.

“Літня інтерлюдія” дещо схожа на “Оду радості” не лишень через схожу невидиму режисуру, але й через використання флешбеку для демонстрації складних перших стосунків між жевжикуватою самолюбною балериною та закритим нерішучим студентом, котрі мають дещо схожий трагічний фінал. Відмінність у тому, що в “Літній інтерлюдії” травматичне минуле продовжує тиснути на балерину, лишаючи її емоційно закритою і глибоко нещасливою, оскільки від цих емоційних стін страждає і вони, і її близькі, допоки вона нарешті не віднаходить у собі сили відкритися світові й жити далі. У проміжку буде кілька складних розмов, двоє кумедних касирів у театрі, один мерзенний мудак та дуже красиві сцени постановки балету, але, на жаль, це “Лебедине озеро” Чайковського.

“Отелло” (Othello). Італія, 1951. Режисер-сценарист: Орсон Веллз.

Навіть попри дуже складні зйомки, позначені постійними проблемами з грішми та акторами, “Отелло” виявився саме таким, яким його міг зняти лишень Орсон Веллз: кожен кадр буде або складним у плані композиції, або знятий під різким кутом, або створюватиме яскравий візуальний образ, як от подвійний образ ґрат наприкінці. Хоча пан Веллз дещо порізав другорядні історії “Отелло”, подібне згущення йде фільму лишень на користь, адже в ній тепер тільки сцени, що рухають історію або які можна легко візуалізувати. Але мені досі цікавить титульний персонаж, у ролі якого знявся сам Веллз. Отелло ж є мавром, себто чорним, і фільм досить двозначно обігрує цю проблему білого актора в ролі чорного: повсякчас здається, що він наніс темний грим, але це радше ввижається, ніж можна сказати напевне, бо крупного плану обличчя Отелло небагато й часто вони зроблені в тіні. Затемнив пан Веллз собі колір шкіри чи ні, ось питання.

“Віва Сапата!“ (Viva Zapata!). Штати, 1952. Режисер: Еліа Казан, сценарист: Джон Стейнбек.

“Віва Сапата!” є чудовою демонстрацією, що революція — це лишень половина шляху, бо тепер, захопивши владу, вчорашні революціонери мають усунити соціяльні, економічні, політичні й інші причини революції та провести реформи для створення справедливішого суспільства. І як всяка романтика протесту й боротьби ламається об бюрократію та рутину управління державним апаратом. А вчорашні союзники стають ворогами, піддавшись особистим слабкостям або корупції, чи просто розчаруються в революції. Тобто, з боку тематики та проблематики сценарій бездоганний. Щодо персонажів, як на мене, вони є радше типажами, аніж повноцінними особистостями — ось мовчазний протаґоніст, дідо-гуманіст, менш ідеяльний брат, вірна дружина, хитрий і безсердечний бюрократ, наївний президент тощо. Але це не сильно дається взнаки, бо, знову, сценарій сильний з боку історії, та, що важливіше, дуже сильна постановка, котру навіть покажу на прикладі.

“Буревій ув Афінах” (Kyriakatiko xypnima). Греція, 1954. Режисер-сценарист: Міхаліс Какоянніс.

Перші двадцять хвилин будуються на кліше прокидання і є радше повільними, але інакше пан Какоянніс не може поставити всі лінії та персонажів. Загалом історія з виграшним лотерейним квитком, викраденим у дівчини, що зрештою опиняється в юного легковажного музиканта, не є сценарним досягненням і на то не претендує. “Буревій ув Афінах” — повністю романтична комедія, побудована на випадковостях, що працює саме завдяки розумному застосуванню типажів та знайомих оповідних поворотів. Таких щороку продукують либонь пачками. Ніде правди діти, тут є класні моменти режисури, пара цікавих склейок, а ще драматичний момент між дівчиною та адвокатом, котрий веде її справу, але загалом це — пересічне кіно.

“Пісня кохання” (Un chant d'amour). Франція, 1954. Режисер-сценарист: Жан Жене.

“Пісня кохання” Жана Жене, котрий був насамперед письменником, а не людиною кіна, є короткометражкою про нелегальний статус гомосексуальности, усепереможну силу кохання, навіть у в’язниці, а також про взаємозв’язок еротики та сексу, хіті та влади. Історія вельми абстрактна, переважно сфокусована на стосунках між двома закоханими в’язнями, що спілкуються через стіну й разом еротично курять у соломинку, а також між їхнім наглядачем, що користується службовою позицією заради задоволення власних гомосексуальних та садистських бажань і який прагне розламати їхні стосунки. Направду усе вельми абстрактно, особливо через відсутність діялогів та переважання поетичних образів, на кшталт спроби передати букет через вікно, уже згадане куріння через соломинку, підглядання за в’язнями тощо. А, ну і ще члени можна кількараз побачить.

“Невідомий солдат” (Tuntematon sotilas). Фінляндія, 1955. Режисер: Едвін Лайне, сценарист: Юга Невалайнен.

По перегляду “Невідомий солдат” здався схожим на “Я звинувачую” Ґанса, попри відмінності в стилістиці, тематиці та проблематиці. Це — також епічний антивоєнний фільм, але цього разу присвячений виключно солдатам фінської армії, через будні яких осягається трагедія їхньої нації, котра через історичні перипетії — та відверту слабкість союзників — опинилася на боці переможеного великого зла, тоді як заподіяне Союзом зло щодо Фінляндії лишилося непокараним. Саме людяність та звичайність солдатів є в основі стрічки — він є воїн, але він і людина. І акцент саме на людському факторі та стосунках між персонажами, статутних та не дуже, вельми підкуповує, де відчувається кожна смерть, навіть у батальних сценах, бо всіх тих різніх чоловіків, з їхніми характерами, звичками та особистостями — усім, що робить їх людьми — безпристрасно викошує війна. А ще мені впав у голову момент, коли полковник під час битви оглядається й відмічає природу і що буде гарний сезон для ягід, перш ніж повести своїх наляканих підлеглих у бій і пасти смертю хоробрих найпершим.

“Вище суспільство“ (High Society). Штати 1956. Режисер: Чарльз Уолтерз, сценарист: Джон Патрік.

Романтична комедія про світську пані, котра планує вийти заміж за одного, досі кохає другого, колишнього чоловіка, а на одкровення перед собою наважується через поміч і шампанське третього. Усе це — типова для Голівуду 1950-х історія про вершки суспільства, до того ж ремейк “Філадельфійської історії”, хіба що в форматі мюзиклу. Хоча не сказати, що тут пам’ятні музичні номери чи яскравий хореографічній супровод, радше бо тут знімаються зірки популярного, суперечливого у вищих колах, джазу Луїс Армстронґ і Френк Сінатра. Оці та деякі інші плутані рішення — особливо щодо динаміки, бо друга частина тягнеться в’яло, але кульмінація аж різка — тягнуть загалом чудовий у плані постановки фільм униз. Зате з жовтої преси познущалися знатно.

“Я чекаю“ (Ore wa matteru ze). Японія, 1957. Режисер: Корейоші Курагара, сценарист: Шінтаро Ішігара.

Байдуже, що пише Вікіпедія, перед нами вдруге стрічка, що лишень удає з себе нуар, а направду — ще одна мелодрама, хіба що кримінальна. Хоча це дешевий, простуватий фільм, він витискає максимум зі своїх обмежених ресурсів. Зокрема, музична тема “Ore wa matteru ze“, що відкриває титри, красива й запам’ятовується. Усі персонажі, звісно, радше типи, аніж особистості, та грають типажі переконливо. Історія про ексбоксера, що рятує дівчину від ґанґстера, який наводить його на слід свого брата, що мав би бути в Бразилії. Фабула проста, білі плями очевидні, але вона працює. Особливо прикольними було підважування тропу фатальної жінки й фінальна конфронтація в нічному клубі, з довгою битвою на головній сцені, дещо кумедною, зі зрозумілим символізмом. Саме так і треба знімати малобюджетки.

“Крик” (Il grido). Італія, 1957. Режисер: Мікеланджело Антоніоні, сценаристи: Мікеланджело Антоніоні, Еліо Бартоліні й Енніо Де Кончіні.

Один із тих рідкісних випадків, коли пан Антоніоні знімав робочий клас, і, в принципі, ні в стилістиці, ні в тематиці, ні в проблематиці майже нічого не змінилося. Це знову досить динамічно квола історія про людину, котра не розуміє чого хоче, тому мечеться по світу зі сверблячкою, — з тією різницею, що персонаж Стіва Кокрана не вміє в інтроспекцію, тому часто його критичні ремарки щодо іншого випадають лицемірно, особливо коли справа стосується жінок — бо він їх використовує приблизно так само часто, як і вони його: заради сексу або робочої сили, з мінливими моментами щастя, котрі руйнуються через рутину або внутрішні проблеми й банальне невміння слухати — ні себе, ні інших. З другого боку, в протаґоніста не найгірші стосунки з донькою, проте і вони натягнуті через те, що він не завжди знає, як себе з нею вести, а доньці не завжди вдається знайти спільну мову з його коханками. Словом, класичний Антоніоні — атомізоване італійське суспільство під гнітом гниючого патріярхату, хіба що це розумними словами не говорять.

“Канал” (Kanał). Польща, 1957. Режисер: Анджей Вайда, сценарист: Єжи Стефан Ставінський.

Пани Вайда та Ставінський пропонують поглянути на війну, а саме на епізод загибелі Варшавського повстання у власній крові — не в останню чергу через совєтів, котрі навмисно тягнули час, аби послабити внутрішні сили Польщі для подальшого її захоплення — через метафору пекла Данте, котрою є каналізація, у яку спускаються останні повстанці у спробі втечі з міста. Блукання каналами потроху доходить до межі, коли не абсурдистської, то екзистенціялістської, де, здається, нема ні виходу, ні надії, лишень безкінечні тунелі, а всяка спроба випірнути на поверхню приречена або на смерть, бо німці вже чатують на них, або на невдачу через брак сил. Хоча таке кіно є безперечно сильним, під час перегляду не відчував нічого. Гадаю, це наслідок життя у справжній війні і постійний перегляд відеа про неї, що після них спроба залучити метафізику іноді не викликає жодних почуттів. Реальність набагато банальніша.

“Зміни в селі” (Gamperaliya). Шрі Ланка, 1963. Режисер: Лестер Джеймс Періс, сценарист: Реґі Сірівардена.

Що можна сказати про цю соціяльну драму про суспільні зміни в шріланському селі ранніх шістдесятих? Знято непогано, мізансцена добротна, позиції теж, люди рухаються в межах кадру, ще й щось роблять, тож бодай не нудишся. Найкращим моментом стала сцена з екзорцизмом, де були вельми прикольні маски. Але історія радше некваплива, антикатартична. Вони кохають одне одного, проте належать до різних класів, тому не можуть бути разом. Далі нещасливі шлюби, втрата достатку, зміни соціяльних ролей і якось воно так непоспішно, що кінцеве возз’єднання — коли вони нарешті одружені, але нещасливі, бо і розкохалися, і розуміння між ними вже нема (переважно бо він став дрібним міщанином) — ніяк не може віднайти емоційною ваги, котру воно направду має. А прикро.

“Із Росії з любов’ю*“ (From Russia with Love). Велика Британія, 1963. Режисер: Теренс Янґ, сценарист: Річард Майбаум.

*Курйоз, але що вдієш, так автор велів, а варіянт “Із Союзу з любов’ю” звучить майже так само.

Другий фільм Джеймса Бонда продовжує продовжує все те, що було започатковано в першому: відвертий сексизм (вступні титри на тілі напівоголонеї танцівниці, куди одвертіше), мізогінія щодо жіночих персонажів, орієнталізм щодо Стамбулу турків та ромів. А ще ґаджети (добре, валіза не дуже крута, але помічна). Проте це все існує на другому плані. На першому — першокласна картинка, з невидимою бездоганною режисурою, через що переходи майже не відчуваються, а історія, повна вибухів, переслідувань та бойових сцен, є навдивовижу складною, зображуючи протистояння британської та радянської розвідок у “нейтральній Туреччині”, під’юджені злочинною організацією Спектр, де польовий агент може бути водночас великим цабе і звичайним пішаком. Словом, красиве, хитромудре, веселе шпигунське кіно. Таке, яким і має бути всякий фільм про Джеймса Бонда.

“Як бути коханою” (Jak być kochaną). Польща, 1963. Режисер: Войцех Єжи Гас, сценарист: Казімеж Брандис.

“Як бути коханою” схожий на інший раніше переглянутий цьогоріч польський фільм “Пасажирку” спільним застосуванням прийому спогадів, аби проговорити про воєнний досвід (що вдієш, інакше про сучасність комуністська Польща говорити не могла). Хіба що цього разу це — медитація про кохання в часи війни, а також про межі геройства та колабораціонізму. А ще про те, скільки правда та її сприйняття суспільством важать для людини. Його не вважають героєм, бо не вірять, що він убив нацистьского офіцера. Її вважають колаборанткою, хоча вона його ховала всю війну. А ще між ними палке кохання, що теж страждає від їхнього взаємного невміння говорити. У дечому це стрічка про злам висловлювання та біль не стільки замовчуваного, скільки нерозділеного, відмовленого у потвердженні.

“Любовна історія, або трагедія телефоністки“ (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T.). Сербія, 1967. Режисер: Душан Макавеєв, сценаристи: Душан Макавеєв і Бранко Вучіцевіч.

Чи може стрічка бути водночас сексуальною комедією, поліцейським процедуралом, сатирою югославського соціялістичного суспільства та любовною драмою? “Любовна історія” є саме цією жанровою мішаниною, на диво, радше успішною. З причин жанрової неоднорідності фільм видається радше набором сцен, вставлених ув історію трагічних стосунків телефоністки та санітарного експерта. Такими сценами, серед іншого, є вступ із професором-сексологом, доповідь патологоанатома з моргу чи історична довідки підземної цистерни з водою. Це, звісно, підважує власне частину стосунків між парою, проте чудово передає тодішню атмосферу, даючи змогу й по сьогодні відчути певну комічність тих устоїв, як, наприклад, кава на прасці чи подарувати коханій… душ? Що не змінилося, так це чоловічі типажі. Спідничник та слинтяй, однаково жахливі й однаково винні в трагедії телефоністки.

“Цар Едіп” (Edipo re). Італія, 1967. Режисер-сценарист: П'єр Паоло Пазоліні.

Щодо “Царя Едіпа”, почуття дуже змішані, бо на кожен цікавий мистецький хід є хід жахливий. Наприклад, навмисний аісторизм тут не задля того, аби запропонувати універсальну історію, але аби знову кинути камінь у бік фашистської Італії. Тут є класні мотиви з флейтою та цимбалами, а є і руснява народна пісня. Загалом оця мішанини мотивів, історичних епох та культур дещо дратує, бо воно якесь недолуге, оскільки гра переважно натуралістична, себто вимагає серйозности, але видко, що вони навіть бої на мечах не репетирували, через що втрачається всякий патос. Головний актор Франко Чітті відчувається талановитим, ще й має очі і схожий обличчям на Роберта де Ніро, але Пазоліні-сценарист не може це застосувати, тому й виходить уже класичне італійське перегравання, крики й побиття, через це моменти високої напруги, коли крик і справді потрібен, його вага дещо підважена. Але, певно, найбільша проблема в тому, що Пазоліні орієнтувався на глядача свого часу, італійця в повоєнній Італії з прихованим або ні відчуттям провини за її минуле, алегорично обгорнуте в історію про Едіпа. Глядача, з яким спільного у мене нема нічого.

“Короткі зустрічі”. Україна, 1967. Режисерка: Кіра Муратова, сценаристи: Кіра Муратова і Леонід Жуховицький.

Режисерський і сценарний стиль Кіри Муратової аж вельми нагадує мені Інґмара Берґмана. У плані як — це невидима камера, із застосуванням глибини кадру, рухомими персонажами і мимовільними поворотами, аби додати чи прибрати актора чи предмет. У плані що — складна психологічна драма, де люди перебувають у потрійному конфлікті: з самими собою, з коханою людиною та з зовнішнім світом. Хоча в основі начебто любовний трикутник, він завжди лишається неоприявненим, залишеним на глибині, тоді як основу займають окремі його частини: напружені стосунки геолога з його дружиною; трохи грайливі між ним та дівчиною Надею; приязні, але дещо ніякові між Надею та дружиною. А ще тут говорять, багато, по-різному, живо й природньо. Чесно, серед усіх проглянутих у цьому списку стрічок, здається, лишень Муратова зацікавлена в тому, аби дати персонажам бути людьми. І саме тому ця драмам без вибухів, без великих істерик, без інших кліше відчувається такою проникливою.

“Якщо…”, або “Якби…” (if....). Велика Британія, 1968. Режисер: Ліндсі Андерсон, сценарист: Девід Шервін.

Як і “Нуль за поведінку”, “Якби…” є передусім зображенням зашореної системи освіти, чия гниль отруює учнів зсередини, вбиваючи в них усе людське — з тією різницею, що Ліндсі Андерсон і Девід Шервін більше зосереджуються на взаємодії між учнями одного британського чоловічого пансіонату — себто в країні, де здаватися важить більше, ніж бути. Малкольм Макдавелл (він же Алекс із “Механічного апельсину”) блискуче грає Міка Трейвіса, котрий бунтує навіть не стільки за, скільки проти, може, навіть просто заради самого бунту. Але не з учителями, як зазвичай, а зі старшокласниками-префектами, що зловживають владою і задовольняють власний гомоеротизм валетами з середніх класів. Як такої історії тут нема, це радше набір сцен з поступовим нарощуванням напруги між групою Міка та префектами, що вибухає в останній сцені. А ще тут є зіставлення кольорової та чорно-білої зйомки, але не шукайте в ній сенсу — так просто було легше поратися з проблемою освітлення.

“Самиці” (Les Biches). Франція, 1968. Режисер: Клод Шаброль, сценаристи: Клод Шаброль і Поль Жеґоф.

“Самиці” Клода Шаброля є прототипом подальших еротичних трилерів із справжнім любовним трикутником — між юною художницею, що спершу знається з ліберальною, та ревнивою бізнес-леді, а потім — з архітектором, який залюбки спить із обома. Водночас стрічка, навіть маючи в наявності двох очевидно гомосексуальних митців-посіпак на утриманні бізнес-леді як комічних персонажів, навдивовижу холодна, персонажі живуть у світі, де людей легше купити, ніж їм довіряти, тому й зраджують вони з фантастичною легкістю. Не можна сказати, що стрічка нецікава чи погано знята — останній поворот узагалі шикарний і перевертає любовний трикутник догори дриґом — просто вона аж надто ефективно подає відсутність справжніх теплих почуттів.

“Жарт” (Žert). Чехія, 1969. Режисер: Яроміл Їреш, сценаристи: Яроміл Їреш і Мілан Кундера.

Попри певне відчуття камерности та награности, “Жарт” досі відчувається як грізна інвектива у бік радянської влади (будьмо чесні, комуністи були чеськими до першої справжньої проблеми), а заразом до всякої диктатури, що пригнічує культуру, свободу думки та сміх; під опалу потрапляють також прибічники режиму, сліпі комсомольці та інтелектуали на повідку, котрі в критичний момент відвертаються від Людвіка, полишаючи його сам на сам із репресивною системою. Водночас “Жарт” демонструє, як у таких системах у людей, що зазнали кривди, проте не можуть відповісти системі та/або кривдникам прямо, виникає майже маніякальне прагнення до помсти за всяку ціну. Це світ притлумленої агресії, що не може себе проявити, тому виплескується манівцями і завжди підставляє когось невинного під удар.

“Дід лівого крайнього”. Україна, 1973. Режисер: Леонід Осика, сценаристи: Леонід Осика й Іван Драч.

“Дід лівого крайнього” є тим випадком, коли ціле дивовижним чином є більшою за суму частин. Бо і режисура тут радше посередня, аж надто проста, та і сценарій такий собі, радше якийсь набір сцен, шитих білими нитками, ще й із вельми неживими репліками. І все ж ця стрічка дечим вабить — тематикою. “Дід лівого крайнього” можна визначити як буржуазну сімейну драму, традиція якої до того в українському кінематографі сливе не було, тож панам Осиці та Драчеві доводиться буквально намацувати ґрунт й самим його закладати. А ще вельми приємно бачити таку позитивну ідею, що старість — не перепона, і навіть на пенсії можна бути жевжикуватим та життєрадісним.

“Будинок” (Hausu). Японія, 1977. Режисер: Нобугіко Обаяші, сценарист: Чіго Кацура.

Коли абсолютна більшість стрічок цього списку прагне бодай видаватися правдоподібними, “Будинок” іде в протилежному напрямку, акцентуючи художність і на те, яких форм вона може набрати. Це абсолютний тріумф форми над змістом, де важить не історія, котра зводиться до візиту школярок до тітки-відьми однієї з них. Важить техніка, і тут можна знайти всі можливі тодішні впливи: дорама в презентації мачухи для однієї з дівчат, коли все підкреслено ідеалізовано ще й із награним вітром; бойовики-токусацу, коли інша дівчина б’ється з привидом кота; жахастик, з майже покинутим будинком на пагорбі й зловісними силами в ньому; і навіть трохи пінку, коли одна з акторок плаває голяка в крові. Кожен новий спецефект є смішним, надзвичайним, і з абсолютною любов’ю до кіна. Дурнувате? Підліткове? Безперечно. Але тут набагато більше життя, майстерности, а головне — прийомів, ніж ув інших серйозних фільмах. Запал і жага так само є важливими.

“Скажена“ (Rabid). Канада, 1977. Режисер-сценарист: Девід Кроненберґ.

“Скажена” є в чомусь тематичним продовженням “Судом” — експерименти над тілом, спроби наукового прориву, що призводять до катастрофи, невинних смертей, разом із критикою реакції влади на кризу, хіба що можна докинути принагідний докір гіперіндивідуалізму, що не бачить нікого, окрім себе. І як у “Судомах”, це радше ідея, аніж повноцінна історія, частково через сценарій, що не має персонажів, хіба що окремі типажі, аби показати широкий зріз канадського суспільства; частково через режисуру, котра є вельми відособленою, знецікавленою до людей, більше фокусується на медичному, науковому, відтак — суспільному аспектах зомбі-кризи.

А… Ну так, у нульової пацієнтки хижа зубаста вагіна в пахві. Можна було би сказати, що це метафора хижої фемінности, якою був Чужий як втілення хижої маскулінности, але з вище описаних причин, вона лишається радше на рівні шокового елементу і моє пояснення ризикує бути надінтерпретацією.

“Робота” (Baara). Малі, 1978. Режисер-сценарист: Сулейман Сіссе.

“Робота”, попри всяке моє упередження щодо малійського (читай — всього африканського) кіна, виявилася навдивовижу актуальним тодішнім фільмом, із музикою в стилі пізніх 70-х, джинсами-кльош та вельми урбаністичним флером. А ще — дуже злободенною історією для всякої постколоніальної країни, з корупмованими елітами, амбітними юнаками, що на роздоріжжі між особистим благополуччям та власною совістю, та спробою жінок знаходити своє місце в цілковито патріярхальному суспільстві — усе це на фоні безробіття та фабричної роботи, важкої, шкідливої для здоров’я, де начальство встромляє палиці в колеса всяким спробам об’єднання у профспілку. Певною мірою, мені він перегукнувся зі “Злочином мосьє Ланжа”, схожий соціяльно/соціялістичний мотив. Хоча “Робота” так само дещо розхристана, вона приваблює достеменною і цікавою атмосферою життя своїх колоритних персонажів.

“Усе нічого” (Tout Rien). Канада, 1978. Режисер-сценарист: Фредерік Бак.

Простенька, коротенька анімаційна-стрічка суміш, що поєднує креаціонізм із еволюцією, аби показати становлення людини як виду настільки вимогливого й жадібного, що хоче бути усім і водночас, здатного довести навіть Бога до головного болю, вбити його, усе живе, відтак самих себе — через власне еґо. Словом, треба бути поміркованим і свідомим себе й свого місця в світі. Екострічка, де Бог — то все живе на нашій планеті, тому природу варто берегти.

“Пішьоче*: Закон найслабших” (Pixote: A Lei do Mais Fraco). Бразилія, 1980. Режисер: Гектор Бабенко, сценарист: Гектор Бабенко і Хорхе Дюран.

*Я не знаюся на португальській чи її бразильському варіянтові, а в Україні фільм ніколи не показували, тож послуговувався фонетичним записом того, як вимовляли це ім’я у фільмі. Знавці португальської, прошу поправити, коли воно не так читається.

Світ Пішьоче жорстокий, несправедливий і повен насилля — характерний для суспільства з системними проблемами та повсюдною корупцією. У випадку Пішьоче — система реабілітації малолітніх правопорушників, де пощастить, коли покинеш інтернат живим і неушкодженим. Це сувора маскулінна ієрархічна система, де слабкий стає жертвою насильства — фізичного, психічного, сексуального тощо — коли не знайде собі захист. Проте всякий сильний хлопець має вплив лишень доти, доки не переступить дорогу дорослому персоналу, котрий сам займається криміналом, здаючи дітей ув оренду на фізичну чи сексуальну роботу, б’є та катує окремих підопічних і приховує їхні вбивства. Це жахливий світ щовідтворюваного насильства, прицільного та безцільного, де кримінал — єдине, чим можуть займатися діти, що не знають нічого іншого. І де вони один за одним згорають, гинучи в бійках, невдалих пограбуваннях та спробах втечі. “Пішьоче” — різке оприявлення та засудження відсутности навіть надії на справедливість.

“Гніздо” (El Nido). Іспанія, 1980. Режисер-сценарист: Хайме де Арміньян.

Хоча “Гніздо” не уникне порівнянь із “Лолітою”, але, на щастя, всяка демонстрація любові між старим дирижером та підліткою лишається виключно в межах платонічної любові, а не кохання, в тому числі бо для них вік — не лише число. Проте фільм фокусується не на цьому. У центрі — існування двох самотніх людей у маленькому іспанському містечку — похилим вдівцем та юначкою з проблемами в сім’ї — що знаходять розраду й підтримку в одне одному, об’єднані любов’ю до птахів, мистецтва та обопільною любов’ю до покійної дружини дирижера, й тих небагатьох, що вирішують прислухатися до них, а не відразу ставляться упереджено й наче самі знають, як краще. А ще це трохи про Дон Кіхота. Бо не може бути мотив дурня ув Іспанії без лицаря вітряків.

“У наш час” (Guang yin de gu shi). Тайвань, 1982. Режисери-сценаристи: Тао Те-Чен, Едвард Янґ, І-Чен і Ї Чанґ.

Антологія про тайванське суспільство у чотирьох декадах — від 1950-х по 1980-ті. Як часто буває з антологіями, пропоновані метри є нерівними по якості історія та картинки.

1. Особистий фаворит. Історія про хлопчика з проблемами в школі та з батьками, котрий обожнює малювати та динозаврів. Коли ж іграшку викидають, разом із двоюрідною сестрою, що єдина підтримує його артистизм, йдуть шукать її на звалищі. М’яко та приємно.

2. Друга історія про сексуальне пробудження підлітка, коли в будинку її сім’ї починає знімати кімнату студент. У фокусі саме переживання дівчини та її стосунки з матір’ю, бунтівною старшою сестрою, студентом та шкільним приятелем, тож історія є побічною.

3. Напозір сумирний ботанік наполегливо тренується, аби взяти участь у змаганні за честь університету, водночас намагаючись повірити в себе, за підтримки друзів, яких він заражає власним ентузіязмом. Вельми надихаюче.

4. Класична комедія положень. Пара в’їжджає в нову квартиру, і наступного дня, поки дівчина на роботі, хлопець в одних трусах і рушнику замикає себе назовні. Далі буде чимало незручностей та соціяльного приниження, але загалом типова комедія незручностей.

Загалом було цікаво подивиться, як жило тодішнє суспільство. Як жив справжній Китай, а не ота комуністична залупа.

“Темні звички”, або “Погані звички” (Entre Tinieblas). Іспанія, 1983. Режисер-сценарист: Педро Альмодовар.

На перший погляд, “Погані звички” досить простий у своїй основі — це історія жіночого монастиря, монахині якого піклуються про аморальних жінок і самі не гидують робити на позір не вельми християнські речі: курити траву, вживати кокаїн і ЛСД, писати еротичні романи, тримати в монастирі тигра, мати лесбіянські почуття до жінки в притулку. Водночас це — не звичайне претензійне підважування інституту релігії. Монахині є відданими власній вірі, хіба що її вигляд відрізняється від нормального уявлення про віру, що можна трактувати двояко: як відірваність католицизму від тодішньої Іспанії, так і як рівновеликість незвичайних форм служіння, коли вони є щирими. До того ж це дуже прикольно: не часто побачиш тигра у монастирі, монахинь під наркотою та хвойду, що співає Наставниці радше інтимну пісню з приводу дня народження останньої.

“Моя справа” (O meu caso). Португалія, 1986. Режисер: Мануел де Олівейра, сценаристи: Мануел де Олівейра і Жак Парсі.

Артгаус у саме такому вигляді, яким його зазвичай зображають. Перша частина — пародія на постановку комедії характерів, що збиткується з театральних кіл, на яку вдирається чоловік, що просторікує про якусь таку певну “справу”, котра є настільки ж глибокою, наскільки ж метафізичною і наскільки ж універсальною, і яка, звісно, названа не буде. Тому, на наш час, це видається майже молотінням семи мішків гречаної вовни. Друга частина — візуально все те саме, але чорно-біле і замість реплік певний наратор оповідає майже дереалістичну історію існування двох сутностей — “його” і “себе” — в одному людському тілі. Третя частина — знову та сама перша частина, але в якийсь момент з’являється глядач із проектором і показує на задньому фоні кадри пошестей, конфліктів, катаклізмів і природніх лих. Остання ж частина існує окремо, це взагалі адаптація біблійної історії про Йова. І гадаю, єдина справа, котру тут можна допетрати, якщо не різати фільм на частини, це ідея постійної присутности поруч “чогось”, інщого, не менш важливого і важливість цього усвідомлення.

“Лабіринт“ (Labyrinth). Велика Британія, 1986. Режисер: Джим Генсон, сценарист: Террі Джонс.

“Лабіринт” — красива нісенітниця. Звісно, презентований світ є вельми красним, особливо винесений у назву лабіринт, ті стіни можна розглядати донесхочу. Ляльки теж є чудесними та деталізованими. Але ні те, ні інше уже не здатні замаскувати аж надто вже простого сценарію — постмодерної казки про силу і небезпеку бажання, де дівчина має повернути брата, котрого вона загадала забрати королю гоблінів. Слабкість сценарію полягає в тому, що і дівчина, і король гоблінів — центральні персонажі, не секунду — є двовимірними і радше функціональними, а ще трохи бісячими, через що всякий другорядний персонаж, навіть собака дещо донкіхотського лицаря, випадають куди цікавішими та повнішими. Повсякчас “Лабіринт” згадує, що він узагалі-то мюзикл, але жодна з пісень не запам’ятовується. Стрічка лишається в пам’яті лише на рівні візуальному, але змісту там годі шукати.

“Вибір” (Yam Daabo). Буркіна Фасо, 1986. Режисер-сценарист: Ідрісса Оуедраоґо.

Місцями у фільмі майже повністю зникає діялог і можна просто поспостерігати за проблемами малоземельного селянства у Буркіна Фасо всередині 80-х років. І це куди цікавіше за оте одоробло, котре Оуедраоґо посмів назвати сценарієм, бо обидва конфлікти вихолощені, позбавлені глибини, а репліки не мають наповнення, а тому й зіграні препогано. Та й зняті теж вельми примітивно. І всякими постоколоніялізмами тут не відбудешся, особливо після “Змін в селі”, із яким “Вибір” перетинається тематично, трансформаційними процесами підважування патріярхату на селі. А “Зміни” ж зняті на два десятиріччя раніше. Чесно, краще би була документалка, аби можна було спокійно подивиться, як важко дається сільське господарство на південь від Сахари. А не оце во.

“Світло” (Yeelen). Малі, 1987. Режисер-сценарист: Сулейман Сіссе.

Пан Сіссе вибирає одну з найпримітивніших оповідних форм — подорож — аби розповісти історію становлення юнака, що йде шляхом усвідомлення себе та своїх магічних здібностей, перш ніж зустрітися з батьком-чарівника, котрий прагне його вбити через видіння власної смерти від руки сина (европейці можуть провести паралелі з Едіпом або Кроносом). Водночас досить простий сценарій реалізований у надзвичайно гарній формі, по-перше, через краєвиди Малі, а по-друге, через подачу магії: окрім уваги до фетишів та обрядів, застосування магії не подається за допомогою спецефектів, на кшталт диму чи комп’ютерних спецефектів — натомість практичні спецефекти та монтаж застосовуються для зображення наслідків магії. Людину зупинили в часі? Вона заклякла. Треба силу зупинити вороже плем’я? Бджоли їм ув обличчя. Приємно, коли до магії ставляться по-серйозному, а не як до фокусів, вона так виглядає могутніше. Тому фінальний двобій відчувається по-справжньому напруженим.

“Зоопарк уночі“ (Un Zoo la nuit). Канада 1987. Режисер-сценарист: Жан-Клод Лузон.

“Зоопарк уночі” прагне з усіх сил переконати глядача, що він — неонуар. Так от, як неонуар він нецікавий. Справа не стільки в історії — вона тут, попри штампову демонізацію гомосексуальної поведінки, є одверто цікавою, адже працює з корумпованими детективами, — скільки в режисурі, адже відчувається вторинною й надто захопленою відтворенням штатівських стандартів зйомки неонуару. “Зоопарк уночі” — насамперед драма між емоційно закритим старим чоловіком та його емоційно відчуженим сином, які повільно, крок за кроком, вибудовують майже наново стосунки. Дивитися за тим, як вони потроху відкриваються один одному, рибалячи на човні, обговорюючи полювання або новий автомобіль, чи полюючи в зоопарку, виявилося куди цікавішим, ніж перипетії сина з поліцаями, а там, на секунду, були секс, наркотики та насильство. Чергове свідчення, що змістовна драма переважить яскравий бойовик.

“Серце Ангела” (Angel Heart). Штати, 1987. Режисер-сценарист: Алан Паркер.

Дуже-дуже атмосферний історичний неонуар, що переносить глядача у 1955 рік, де Нью-Йорк — сміттєві нетрі, трамвай ув Орлеані досі сегрегований, а копи не соромляться казати улюблене слово форчану. Як у всякому справжньому неонуарі, протаґоніст, Гаррі Ейнджел, отримує справу — знайти одного співака для дивного і лиховісного на вигляд европейця, що теж є класикою для штатівського кіна. І дуже швидко нуарне розслідування набирає понадприродних рис, через що місцями кортіло порівняти його з “Драбиною Джейкоба”. Звісно, історія поступово стає натягнутою, як сова на глобус, але, по-перше, Міккі Рурк у головній ролі витягує харизмою, а по-друге, воно настільки красиво творить атмосферу та грамотно стилізує видіння, що це підкуповує, принаймні під час перегляду. Але! там був кадр, де вирішили просто наклали обличчя диявола на дитину, і це було так кумедно, що вся атмосфера пішла в вікно. Останній раз таке бачив був у “Грі смерти” з Брюсом Лі, і тут воно так само незграбно і не дуже потрібно.

“Санкофа“ (Sankofa). Ефіопія, 1993. Режисер-сценарист: Гайле Джеріма.

Хоча “Санкофа” починається з захоплюючого майже шаманського скандування, пролог тут потрібен радше потрібен заради одного художнього прийому, аби встановити зв’язок персонажів зі своїми духовними предками, через що він межує кліше та поверхневу характеризацію. Після вступного радше нонсенсу стрічка робить часовий стрибок у минуле, презентуючи історію африканців на плантації старої-доброї расистської рабовласницької країни невільних та нерівних, котра виявилася на диво цікавою, зі складнощами віднаходження внутрішнього стрижня, материнства в надскладних умовах, спробами втечі та морально-етичними проблемами прислужування рабовласникам. Але найбільше запало те, як релігію застосовують, як спосіб контролю, нав’язуючи неповноцінність та відчуття внутрішнього біса, який сидить у тобі, просто бо ти чорний, і лишень віддане служіння білими хазяїнам та пастору тебе врятує. Так споганили любов Ісуса, жахливо, огидно та лицемірно, але з погляду історії дуже ефективно.

“Пані Ле Мюріе” (Paní Le Murie). Чехія, 1993. Режисер-сценарист: Патр Вацлав.

Стрічка відчувається як середній метр для телепередачі, і, певно, такою і є. Вельми понура історія поступового занепаду родини Ле Мюріе, котрих добряче перемололо двадцяте сторіччя, залишивши на момент зйомки лише одну доньку, що доживає останні свої роки в сімейному маєтку в лісі. Хоча в ній чимало медитативного, особливо щодо лісу, а історія сім’ї й справді важка й відбиває перипетії чеського суспільства — почергова окупація країни нацистами та комуністами — її ностальгійний тон особисто не сприймаю. Занурення в спогади є не лишень способом утекти від складного теперішнього, але також у чомусь спричиняє ці складнощі.

“Янгольський пил” (Enjeru dasuto). Японія, 1994. Режисер: Ґакурю Іші, сценаристи: Ґакурю Іші та Йорозу Ікута.

“Янгольський пил” попервах сприймається дивно. Дуже відмінні моделі поведінки та комунікаціями між персонажами змушувала мене попервах вважати цей фільм майже поліцейським процедуралом із кам’яним гумором. Але з появою Розморожувального Психоріуму стрічка набирає обертів і летить у межі психологічного жахастику, хоча це й змушує її ставати дещо умовною з боку правдоподібного поліцейського розслідування. Проте набагато більше запам’яталася режисура. Наприклад, тут повсякчас відбувався контраст шум — тиша, на фоні якого окремі сцени набували або кумедного, або зловісного характеру. Також була гра з кольорами, як посилання на дальтонізм одного з підозрюваних. Але найкращим було миготіння телевізора, котре займало спочатку лишень розмір екрану пристрою, проте з часом поширювалося на цілий екран. Гарний спосіб показати, що протаґоністка повільно їде з глузду.

“Іон Флакс”* (Æon Flux). Штати, 1991-1995. Автор ідеї: Пітер Чанґ.

*Æon загалом транскрибується як еon — еон, але ув оригіналі завжди чітка “і” та й це ім’я, тому дозволю собі порушити норму й уживати і замість е.

Дуже короткий з погляду тривалості, “Іон Флакс” є дикою сумішшю кіберпанку, антиутопії та еротичного трилеру, який у кожній серії фокусується на щораз новій науково фантастичній ідеї, водночас зберігаючи стрижень — стосунки між Тревором Ґудчайлдом, автократичним технократом, та Іон Флакс, аґенткою з сусідньої держави, що постійно його саботує; це не заважає їм мати дику сексуальну напругу, яка інколи реалізується. Звісно, однією з рис серіялу є певна умовність, де тематика та атмосфера часто переважає стрункість історії, проте це не заважає розкриттю концептів через призму життя інших людей, часто з трагічним фіналом. Але що найбільше сподобалося, окрім постійних відсилок до БДСМ культури та домінатрікс, що найбільше проглядається в одязі Іон, це недовершеність останньої. Вона є людиною, тому повсякчас робить помилки, іноді відчуває вагання або й страх, або навіть заздрощі, особливо коли Тревор стає напряму задіяним. У чомусь автотехнократ та аґентка за свободу є двома сторонами однієї медалі, і цим пояснюється їхній маґнетизм.

“Партитура на могильному камені”. Україна, 1995. Режисер: Ярослав Лупій, сценарист: Олександр Жовна.

Знятий на красних декораціях Лебединського монастиря, “Партитура” є черговим в історії українського кіна тріумфом форми над змістом. Містична історія партитури, викраденої з могильного каменю й привласненої композитором, що згодом починає втрачати розум і зрештою потрапляє в психлікарню направду цікава, хоч і зіставлення радянських спецслужб із дияволом є банальним (але справедливим). Забракло переконливого сильного конфлікту та нормальних змістовних діялогів — бич українського кіна. Водночас атмосфера фільму чудово передана, через натуральні зйомки, розумне застосування спецефектів та кольорової гами окремих сцен для підкреслення містичного характеру власне партитури. Як завжди, могло бути краще, але й те, що є непогано.

“Не забудь, що ти помреш“ (N'oublie pas que tu vas mourir). Канада, 1995. Режисер-сценарист: Ксав’є Бовуа.

Маю віддати належне Ксав’є Бовуа, К’ярі Мастроянні та Рошді Зему, якби не їхня акторська гра, фільм був би для мене втрачений. Так, пане Бовуа, перед камерою ви кращі, ніж за нею. Загалом це історія про студента історії мистецтва Бенуа, який, у спробах уникнути призову, ріже себе, й у лазареті дізнається, що має ВІЛ. Подальші його дії є радше кавалькадою спонтанних рішень, аніж чимось цілісним, попри те, що стрічка включає в себе спробу пояснити себе, апелюючи до романтизму та його сприйняття смерти, де Бенуа — щось на кшталт нового Байрона. Безумовно, вдалося, Байрон теж був не найприємнішою людиною. Бенуа знайомиться з місцевим дилером, стає наркоманом і кур’єром, тікає від сорому та батьків ув Італію, де має роман із італійкою, повернутою на сексі в історичних місцях (але бодай кохається тільки з презервативами, за це повага). Його історія робить одну велику спіраль, завершуючись так само у воєнній формі, котрої він намагався уникнути, борючись за певну націю в Східній Европі. Усе це має сенс на логічному рівні, але на емотивному стрічка втратила мене на позірно безкінечному другому акті з наркотиками.

“Сад” (Záhrada). Словаччина, 1995. Режисер: Мартін Шулік, сценаристи: Мартін Шулік, Ондрей Шулай і Марек Лешчак.

Попервах “Сад” здавався історією повернення чоловіка з міста до села, наче до свого коріння, де сад є метафорою раю. Виявилося, не зовсім. Насамперед “Сад” — про складні стосунки сина та його батька, отруєні, серед іншого, іще складнішими стосунками батька з уже покійним дідом. Проте це не драма, але радше драмедія, де син — шкільний учитель, трохи сволота, і на якого чомусь западають жінки, що повертається до родинного будинку, бо батько виганяє його з квартири. Але в позірно лінійну історію постійно вклинюються вставні епізоди з різними філософами, котрі просторікують про життя, людське єство та щастя — і заразом щось крадуть з господарства, наприклад, Руссо буквально заговорює зуби, поки забирає в сина машину. Стрічка, без сумніву, кумедна, проте специфічна. До того ж друга лінія про стосунки сина — якому вже за 30 — з дівчиною, якій наче ще й 18 немає. Педофілію не схвалюю, якби її не намагалися пояснити тим, що вона — дівчина незвичайна, і навіть висіти в повітрі може.

“Спокійна сім’я“ (Joyonghan gajok). Південна Корея, 1998. Режисер-сценарист: Кім Чжі Ун.

Спроба сім’ї вести власну господу наштовхується на один постійний негаразд: там постійно хтось помирає — хтось скоює самогубство, а когось убивають — а їм тепер шукай, де в лісі непомітно закопати тіло. “Спокійна сім’я” є напрочуд смішною чорною комедією, котра поміж закопуванням трупів і яскравою лайкою від матері — серед яких були перлини на кшталт “доки його батько не повіситься на локшині, життя не знатиме” або “та щоб тобі тисячу років ніхто не давав” — встигає пробігтися по різним соціяльно значущим проблемам південнокорейського суспільства: це страх перед північнокорейськими шпигунами, мізоґінне ставлення до жінок з нормалізацією зґвалтування, спрага до багатства, яка переважає мораль та сімейні узи. Дивовижно, але ця корейська сімейка виявляється більш порядною за деяких інших персонажів: вони згуртованіші й не уявляють вбивства заради наживи. Так, довкола їхньої господи кілька закопаних трупів, але причетні вони до двох смертей: перше — самозахист, другий — нещасний випадок. Навіть в’язня не вбили, а могли. “М” означає милосердя.

“Третя сторінка” (Üçüncü Sayfa). Туреччина, 1999. Режисер-сценарист: Зекі Деміркубуз.

Туреччину презентує “Третя сторінка” — соціяльно-психологічна драма про людей на дні. Зосереджуся переважно на історії та її вимірах. Їх два.

Перший стосується насильства: стрічка зіставляє натуралістичні сцени з ігровими, зйомками серіялу на кшталт кримінальної драми, зіставляючи два типи насилля — ігрове реалістичне та ігрове вигадане — чим пропонує знайти межу між ними, а ширше — межу між ролями в кінематографі, акторській грі, та ролями в житті, соціяльними ролями.

Другим виміром є, тримайтеся, Достоєвський, чи радше полеміка з ним. Є Іса — “маленька людина”, хробак, що хребта ніколи не бачив. І є Меруем — його сусідка і вимушена спати з їхнім спільним орендодавцем, на яку тисне патріярхальне суспільство. Іса хоче допомогти, та не може на істинно буттєвому рівні: він радий разом страждати, але не здатен зробити бодай крок у бік порятунку. І ще тут є вбивства. Майже випадкові, банальні, причинно прості. Вони ні на що не впливають. Нікого не мучить совість. І жертви насправді просто зникають, наче й не жили. Таке воно, соціяльне дно. Жорстоке, огидне, без чеснот, з одним лишень розрахунком. Жодної філософії.

“І твою маму теж” (Y tu mamá también). Мексика, 2001. Режисер: Альфонсо Куарон, сценаристи: Альфонсо Куарон і Карлос Куарон.

Не лишень пан Сіссу звертається до форми подорожі, он брати Куарони теж пишуть “І твою маму теж” через схожий мотив, проте з інших причин. Поїздка на пляж двох кращих друзів Хуліо і Тенока разом із родичкою одного з них Луїзою така ж спонтанна і вільна, як і операторська робота (що місцями бісить, але воно ідейно обґрунтоване, тому нехай), коментована всезнаючим оповідачем, направду є каталізатором американських гірок у стосунках між ними. Наприклад, міцна чоловіча дружба насправді побудована на замовчуванні взаємних зрад із дівчиною іншого, а також на традиційному образі гіпермачо, котрі вони не мають ні досвіду, ні хисту підтримувати; Луїза ж, серед іншого, переживає особисту драму зради свого чоловіка, через що періодично вибухає плачем. Сцени сексу — яких буквально достобіса, фільми навіть ним починається — потверджують центральну тему відчуття життя тут-і-тепер, переживання нинішньої миті, кожна з яких може стати вирішальною, а може бути останньою, і як одне випадкове рішення призводить до життєзмінних наслідків. Словом, юність така, якою тільки й може бути.

“Містер і місіс Ієр” (Mr. and Mrs. Iyer). Індія, 2002. Режисерка-сценаристка: Апарна Сен.

“Містер і місіс Ієр” мотивом подорожі на автобусі має спільні риси воднораз із двома раніше розглянутими мною фільмами: з “Однієї прекрасної ночі” — двома різними супутниками, що поступово закохуються одне в одного — і з раніше переглянутим “Восьмигодинним жахом” — соціяльною проблематикою і пасажирами-типажами. Індійська стрічка ж акцентує на внутрішній міжрелігійній колотнечі між індуїстами та мусульманами, із рештою релігій затиснутими між ними, та існуванням кастової системи — принаймні вона хоче, аби глядач так думав. Бо після першої зустрічі з відвертим проявом ворожнечі, пані Апарна робить крутий розворот у приватне, зосереджуючись на приречених стосунках головних персонажів — брахманки та мусульманина — котрі вдають подружжя, аби їх облишили в спокої. Хоча це далеко не найгірше зображення кохання, воно досі радше клішоване та ніякове, до того ж убиває напругу та набрану до того динаміку. Усе ж зав’язка готувала глядача радше до соціяльного трилера, а не мелодрами.

“Мій голос” (Nha Fala). Кабо-Верде, 2002. Режисер: Флора Ґомез, сценаристи: Флора Ґомез і Франц Мойнард.

“Мій голос” — це стрічка, котра бере доволі складну тему постколоніальної жінки й надає їй вельми грайливої, позірно пустотливої форми мюзиклу та комедії. Це погляд на молоду дівчину в молодій державі, з її внутрішніми проблемами стосовно грошей, патріярхату, заборон та забобонів; так із зовнішніми, щодо її співвіднесення з іншими державами, насамперед колишньою імперською західною Европою. Проте усе це приховано за танцями, співами та незвичайною простою історією дівчини, котра живе з прокляттям: коли заспіває, то помре. Але в неї чудовий голос, вона вроджена співачка, тож знаходить чудесний вихід: померти, себто організувати власний похорон. Просто, весело, звісно, трохи не до ладу й персонажі слабкі, але реалізація чудова. Не завжди бо покійниця заходить на власний похорон через вікно.

“8 жінок” (8 Femmes). Франція, 2002. Режисер: Франсуа Озон, сценаристи: Франсуа Озон і Марина де Ван.

“8 жінок” — це класична комедія положень у форматі хто-це-зробив детективу, де патріярха знаходять убитим у власному ліжку, і одна з 8 жінок — дружина, сестра, теща, своячка, доньки перша і друга, кухарка і покоївка-коханка — винна. Театральна основа стрічки тут не просто дається взнаки, вона навмисне підкреслена: уся дія відбувається в межах одного маєтку, а більшість сцен — ув одній центральній його кімнаті; а павільйонність та яскраві декорації лишень підкреслюють штучність. Те саме можна сказати й про сценарій та гру: згадайте кліше та варіянти поведінки жінок у таких історіях, і вони точно там будуть — хоча, варто віддати належне актрисам, воно від того менш цікавим не стає. А ще тут повсякчас співають котрусь із популярних французьких пісень, і решта такі: “Ну гаразд, почекаєм-послухаєм”. Така собі дуже красна пустотлива комедія.

P.S. А ще мені сподобався мотив двійництва, коли жінки віддзеркалюють одна одну. Наприклад, дві молодші сестри, дві старші сестри, своячка і сестра чоловіка, а момент двійництва дружини й покоївки, з певною схожістю обличчя та волосся нагадав “Самиць”.

“Вікно навпроти“ (La finestra di fronte). Італія, 2003 Режисер: Ферзан Озпетек, сценаристи: Ферзан Озпетек і Джанні Ромолі.

“Вікно навпроти” — стрічка, явно не певна того, якою саме прагне бути. Очевидно, мелодрама, яка проте намагається всидіти на двох стільцях водночас: історична, про дружбу Джованни зі старим євреєм, що пережив Голокост; чи романтична, про її ж стосунки з сусідом навпроти Лоренцо на фоні проблем у власному шлюбі. Конфлікт між цими лініями сценаристи вирішити не в змозі, через що складається враження, що це два різних фільми в одному. Тут є спільний знаменник — ідея поворотної точки, вибору, що впливає на ціле життя, проте він занадто абстрактний. Так, Джованна має зробити вибір, та ж він не один: жінка має вирішити, чи покидати роботу заради того, аби втілити власну мрію кондитера; чи розлучитися з чоловіком заради коханого; чи кинути сім’ю заради нового життя в іншому місті. І зроблені нею вибори, коли подумати, знову-таки вступають у конфлікт між собою. Словом, нерівна якась історія.

“Красний Боксер” (Beautiful Boxer). Таїланд, 2003. Режисер: Екахай Уекронґтам, сценаристи: Екахай Уекронґтам і Дезмонд Сім.

Чомусь був певен, що це мала бути документальна робота, котра виявилася направду спортивною драмою на реальних подіях. Пролог тут цікавий тим, що глядачу потроху показують кікбоксера , але не його обличчя. Нонґ Тум, чиє життя показано на екрані, є катоєм, дівчиною в чоловічому тілі, котрий починає займатися кікбоксингом для захисту себе та своїх близьких, а також аби заробити на операцію зі зміни статі. До того ж на ринзі він згодом почне виступати з макіяжем, чим забезпечує собі яскравий образ, популярність і презентацію. Історія Нонґ Тума, з одного боку, є демонстрацією певної кількості щасливих збігів, бо він повсякчас знаходить підтримку: серед батьків, найперше матері; у тренера, котрому головне удар, а не макіяж; серед кількох друзів, хоча й не без зрад; нарешті, у буддизмі, котрий не відкидає існування третьої статі. З другого, він місцями збудований майже на кліше, зі згадуванням слів на ринзі, звинуваченнями ув удаванні катоя заради популярности чи що він ганьбить Таїланд тощо, проте вкоріненість у буддизмі з кармою, долею та акцентом на гармонії тіла та душі допомагають тримати це все докупи. І потім Нонґ Тум стала собою.

P.S. Вступні титри, де зіставлені кікбоксер і дівчина, нагадали вкраїнську соціяльну рекламу кінця нульових про презервативи, хіба що там були військовий та дівчина.

“Сьомий день” (El 7º día). Іспанія, 2004. Режисер: Карлос Саура, сценарист: Рей Лоріґа.

“Сьомий день”, очевидячки, спираючись на біблійну метафору, оповідає про трагічне і криваве протистояння двох родин у кілька поколінь — конфлікт, типаж якого стереотипно південноевропейський і старий як світ (чомусь першими згадалися Шекспір та… Проспер Меріме?). На жаль, заснований на справжньому побоїщі, ця вільна адаптація є очевидною з прологу, що в кінці буде місиво, проте водночас ефектною в представленні загального відчуття маленького містечка, де всі одне одного знають, що створює маленьку замкнену громаду, повну різних, проте по-своєму приємних людей, від низького лисого співака до старих пліткарок, що в’яжуть на вулиці. Фокусуючись водночас і на протистоянні сімей — полум’ї, роздмуханому і підживлюваною однією жінкою, що за 20 років не переросла факт, що її кинув хлопець, — і на поступовому розгортанні особистих історій майбутніх жертв, кульмінація “Сьомого дня” жорстока, уникає клішованого протистояння голів сімей один на один та однозначно засуджує насильство через помсту. Бо, звичайно, аби відновити повагу та показати, що в тебе є яйця, потрібно… застрелити купу невинних беззахисних людей.

“Була чи не була?”, або “12:08. На схід від Бухаресту“ (A fost sau n-a fost?). Румунія, 2006. Режисер-сценарист: Корнелію Порумбою.

О, це відчуття східноблокових панельок, сірість, ніщота та міщанство, як красиво пан Порумбою це передає. Його стрічка, із шекспірівським питанням у назві, є направду розділеною навпіл: у першій половині глядач спостерігає за румунським суспільством у переддні Різдва, із яким вельми легко знайти перегуки: тут і алкоголізм, і перевдягання в Моша Джерілу (румунського діда Мороза), і трохи расизму щодо місцевого китайця, і складнощі ведення регіонального бізнесу — місцевого каналу, в ефірі якого відбувається друга частина стрічки, де за столом у студії ведуться дебати стосовно того, чи була революція 1989 року в їхньому маленькому містечку. Дебати швидко набирають сатиричного забарвлення через постійні сварки по телефону одного з гостей із глядачами, дешеву операторську роботу, і старого чоловіка, котрий від нервів постійно робить паперові кораблі. Ставлення суспільства до революції є радше зневажливим, бо романтика революції вкотре розбилася об нудьгу потреби роботи й рутини. Але! Відповідь на питання ведучого існує, і вона в вірші Дмитра Павличка про Торквемаду.

“678”, або "Автобус №678“ (678). Єгипет, 2010. Режисер-сценарист: Мохамед Діаб.

“Автобус №678” — це зайве нагадування, чому сексуальні домагання — не віяння часу і не данина моді, а величезна і, на жаль, щоденна проблема багатьох жінок, котрих до того ж і примушують мовчати, бо ж родина сорому не набереться, мати жертву домагання чи ще гірше, зґвалтування. Але, як показує стрічка, коли жінка не може говорити, вона починає діяти, проливаючи кров ґвалтівників. І пан Діаб ні в якому випадку не засуджує вибір жінок боротися за власний простір. Навпаки, його осуд повернутий у бік чоловіків, що не бачать болю своїх матерів, сестер, дружин, доньок тощо; яким настільки бракує самоусвідомлення, що думка про те, що жінці теж може бути важко, коли зґвалтували її(!); проти суспільного договору, що дає чоловікам уникати покарання, бо ж тоді скандал буде; проти влади, якій важливіше зберегти статус кво, аніж забезпечити покарання.

Дуже часто в цьому списку був тріумф форми над змістом. У випадку “Автобусу №678” можна говорити про тріумф змісту над формою. Бо фільм знятий саме за останніми віяннями кінця нульових — ручною камерою, наче це офісний ситком або фільм Яннуччі. Як результат, кадр дрижить завжди, і емоційними потрясіннями то не поясниш. Хотілося задушити художника-постановника, ледь не загубив огидний, та важливий фільм.

“До Букчону”, або “День, коли він приїздить” (Bukchon banghyang). Південна Корея, 2011. Режисер-сценарист: Хон Сан Су.

Переглянувши “До Букчону”, у голові крутилося лишень три слова: аматорство, самореферентність та тривіалізація.

Аматорство — певний флер у всяких тих постійних середніх планах, котрі явно зграбні, навмисно спрощені. Камера рухається мало, актори, за виключенням вуличних сцен, теж надають перевагу сидіти й патякати або стояти й ляпати. Щось у цьому таке… студентське абощо.

Самореферентність — кіно про кіно. У центрі — режисери, актори, учителі кіношкіл та кіностуденти. Крутяться в одних і тих самих колах. Благо, пан Сан Су уникає робити пастиші та омажі й узагалі уникає розмов про якесь конкретне кіно. Відомо, що протаґоніст зняв чотири фільми, але навіть назви їх не наводяться. Бо персонажі знають, про що йдеться, нащо їм зайвий раз артикулювати.

Тривіалізація — фільм про почуття. Або радше про режисера, що не в змозі впоратися зі своїми почуттями, через що він робить одні й ті самі помилки. Проте драма тут лишень у двох сценах, які наслідують одна одну. Інші персонажі теж мають внутрішні проблеми, але їх щораз показують як менш вагомі, ніж персонажам вони здаються.

Певною мірою, “До Букчону” навмисно робить спрощення, аби стало видко, що наша велика унікальна внутрішня дилема не велика і не унікальна. Дивний вибір, але по-зухвалому цікавий.

“Захоплення“ (Kapringen). Данія, 2012. Режисер-сценарист: Тобіяс Ліндгольм.

Безперечно найбільшою перевагою “Захоплення” є тотальна увага на персонажах — кокові захопленого піратами вантажного судна, перекладачеві, який “не пірат”, та виконавчому директорові, що бере на себе відповідальність за перемовини від імені компанії — та на тому емоційному та фізичному впливові, який має захоплення на їхні психіку, особливо на кока. Пірати тут постають однозначним злом, де всякі спроби налагодити з ними контакт, мати коли не дружні, то бодай нейтральні стосунки, навіть через спільні заняття — риболовлю чи п’яні співи — є мінливими та залежать виключно від настрою піратів. Це навіть не Стокгольм, а просте замирення сильнішого. Водночас образ виконавчого директора є складним, проте радше позитивним, а головне — має в основі відчуття відповідальности. Це не “жодних перемовин із терористами” чи “товар важливіший за людей” тип клішованої маячні, а справжнє бажання повернути екіпаж живими та неушкодженими, котре стикається з жорстокою реальністю потреби вимотати піратів, аби вони справді звільнили їх, а не забрали гроші й сказали “давайте ще”. Тому “Захоплення” — трилер чудовий у своєму постійному дискомфорті, у якому перебувають персонажі та глядачі.

“Епізод із життя збирача металу“ (Epizoda u životu berača željeza). Боснія і Герцеговина, 2013. Режисер-сценарист: Даніс Танович.

Історія сім’ї ромів за межею бідности, де голова родини гарячково шукає спосіб оплатити дружині операцію по видаленню мертвої ненародженої дитини з її живота. Знятий під впливом cinéma vérité, з недбалою дрижачою камерою (але навіть тут вона краща за “678”), відсутністю закадрової озвучки й скупою кількістю реплік, з радше принагідною подієвістю, замість чіткої історії. З цікавого відзначу згуртованість ромського колективу, де всі діляться останнім, аби допомогти (але не аби разом покращити становище, проте не моя компетенція лізти в цю тему); чоловік готовий іти звертатися якщо не до соцслужб, то принаймні до місцевих ромських організацій, а в межах родини готові навіть використати страховий поліс родички (підтримую, дурити страхові то святе). А ще тут є красива мимоволі критика капіталізму та забруднення довкілля через кадри з викидами заводів та фабрик. І звісно, буде про Балканські війни та втраченого на ній брата. Красиво й наче мимоволі.

“Рейд 2: Негідник“ (The Raid 2: Berandal). Індонезія, 2014. Режисер-сценарист: Ґарет Еванс.

Коли перший “Рейд” був ближче до “Кращого завтра” та вогнепального кунґ фу, “Рейд 2” більше наслідує героїчне кровопролиття “Міста в вогні” — розумно запозичуючи все те з кіноіндустрії Гонконґу, котрої вже немає, — і привносить більше бійок, вищі ставки та закрученішу історію, рухаючись із шаленим ритмом. Найбільшою перевагою “Рейду 2”, після шалених бойових сцен — а б’ються тут багато й усюди, у внутрішньому дворі тюрми, ресторані, вагоні метра, підпільній порно-студії тощо, з рухливою камерою, котра йде назирці за ударами — вишукана стилізація, котра проявляється в дуже складних збалансованих та симетричних композиціях. Хоча кістяк історії дещо знайомий — поліцейсьский під прикриттям іде служити до амбітного сина кримінального лорда, аби пролити світло на корупцію вищих офіцерів — їй надають форми добре прописані типажі та вкраплення складних стосунків між Японією та Індонезією, де національна приналежність теж служить больовою точкою, котру можна вміло використати.

“Я бачу, я бачу“, або “Добраніч, мамо” (Ich seh, Ich seh). Австрія, 2014. Режисери-сценаристи: Вероніка Франц і Северин Фіала.

Довіртеся австрійцям, коли треба створити атмосферу жаху в домашньому вогнищі, позбавивши його тепла та безпеки (що з ними не так?). Історія розгортається довкола близнят Лукаса та Еліаса, чия матір повертається після пластичної операції на обличчі, яку вони не впізнають, ні в обличчі, ні в характері. Далі йти по історії спойлерно, до того ж виникне купа логічних хиб, тому перейду на цікавинок. По-перше, зіставлення дитинної поведінки хлопців, що граються в граді, змагаються в беканні, забирають піклуватися про кота та майже насильницьких стосунків з матір’ю, чия агресивна поведінка (чим би її потім не намагалися виправдати) викликає зворотню агресію. Простим, та ефективним способом виявилася опозиція світлий двір — темний будинок. А ще насилля, особливо в сценах тортур, жорстке, але не жорстоке, яке хлопці чинять із безвиході, бо не знають, що робити далі, котре не позбавлене відчуття провини за свої дії. Жахастик, може, не завжди цілісний із боку історії, але атмосферно шикарний.

“Слава“ (Слава). Болгарія, 2016. Режисери: Крістіна Ґрозева і Петер Валханов, сценаристи: Крістіна Ґрозева, Петер Валчанов і Дечо Таралежков.

Взявши за основу добру справу чесного заїки-залізничника, котрий повертає до поліції знайдену купу грошей, історія говорить про моральне розтління та породжену ним корупцію на всіх рівнях: від кабінету міністрів і їхніми махінацями на ціні вагонів до залізничників, що крадуть пальне з потягів, — “чистих” верств суспільства тут немає. Цікаво, як події відбуваються майже за теорією метелика, де прагнення зам’яти корупційний скандал офіційним нагородженням залізничника за його вчинок — із квітами, грамотою та віршиком, читаним маленьким хлопчиком, воно настільки позірно совкове, що викликає гішпанський сором — призводить до ще більших проблем, коли зникає його сімейний годинник. У центрі “Слави” можна розгледіти не лишень хижацький гіперіндивідуалізм, де всі вчинки мотивовані виключно власною наживою, а й продукований ним брак емпатії. Люди бачать не людей, а соціяльні ролі, тому навіть не намагаються допомогти іншим, але ще й обурюються, коли вказують на їхню нечесність. Аби ж лишень операторська робота була би настільки на висоті, оці дрижаки та відсутність глибокого фокусу в могилу зведе.

“Бродячі пси літератури” (Bungō Sutorei Doggusu). Японія, 2016-2023. Автори ідеї: Кафка Асаґірі та Санґо Харукава.

Хоча ідея взяти літераторів зі світовим іменем на повернути їх на персонажів із надзвичайними здібностями є веселою, а деякі здібності напрочуд оригінальні, “Бродячі пси літератури” страждають від дилеми всякої історії, де щосезон вводяться нові персонажі, старі помирають або ж зникають неохоче, а насамкінець не відчувається, наче мала місце якась направду радикальна зміна — відбувається вихолощення характерів. Це множиться на складну хитромудру фабулу, розв’язка якої щораз залежить від певних малоймовірних поворотів. Результат — останній сезон, попри шалені ставки й видатного антаґоніста, котрий і справді здавався непереможним, відчувався щораз, як спроба натягнути сову на глобус. Треба вміти різати персонажів, в усіх сенсах цього слова.

“1987”, або “1987: Коли настане день” (1987). Південна Корея, 2017. Режисер: Чан Чжун Хван, сценарист: Кім К’юнґ Чан.

Зосереджуючись довкола доль десятків персонажів у межах пів дюжин конфліктів — центром яких стає ненавмисне вбивство ліберального студента антикомуністськими силами — “1987” є унаочненням, як всяка революція не з’являється випадково і нізвідки, постає на фоні дійсних соціяльно-політичних проблем, котрих нинішній владі годі подолати. Прагнення до вільних виборів, свавілля антикомуністських аґентів, що працюють за принципом “мета виправдовує засоби”, сувора соціяльна ієрархія та корупція виступають тлом, землею, з якої проростають паростки незгоди й протесту, у різних формах: прокурор відмовляється підробити свідчення, жертвуючи своєю кар’єру, лікар таємно ділиться з журналістами інформацією про тортури, жінка ховає активістів у своєму взуттєвому магазині, дівчина попереджає лідера опозиції про обшуки (за сумісництвом північнокорейського шпигуна, це проблемна частина стрічки); наглядач в’язниці передає записи розмов співучасників убивства, а католицька церква їх оприлюднює. Убивство й справді було ненавмисним, але стало каталізатором масштабних національних протестів. Такі вони, випадковості, можуть мати разючі наслідки.

“Бродячі пси літератури: мертве яблуко“ (Bungō Sutorei Doggusu Deddo Appuru). Японія, 2018. Режисер: Такуя Іґараші, сценарист: Йоджі Енокідо.

Десь із цього фільму можна почати говорити про проблеми нагромадження персонажів, вихолощення характерів та очевидну неправдоподібність історії та розв’язки. Стрічка сама по собі навіть не є поганою, проте особливою теж її не назвеш. Вона просто витримує задану планку, але нічого більшого про неї сказати не можна. Хоча додати ще кілька деталей історії походження протаґоніста Ацуші було цікаво, дарма що вона сама по собі вибудувана дивно і дещо механічно, і тому буквально не відчувається.

“Лицарі справедливості“ (Retfærdighedens Ryttere). Данія, 2020. Режисер-сценарист: Андерс Томас Єнсен.

Емма, дружина військового Маркуса гине під час зіткнення потягів метра, лишаючи стоїчного чоловіка сам на сам зі своєю неповнолітньою донькою Матільдою, з якою йому складно налагодити стосунки через ротації в Афґаністан. Її смерть він вважає нещасним випадком, допоки не знайомиться з трьома підстаркуватими вченими, з різними тарганами в голові й особистими проблемами, що спеціялізуються на статистиці й певні, що це було віроломне вбивство — бо не може хтось просток так викинути їжі та питва на 14 евро. “Лицарі справедливості” є чудесною комедією-бойовиком, сильною не тільки завдяки яскравим персонажам, але й через підкреслення вже, здається, типової ідеї важливости підтримування зв’язків та віднаходження людей, з якими тобі приємно. Це також фільм про надто людську здатність надавати сенсу речем, знаходити причинно-наслідкові зв’язки й шукати значення всякій деталі — навичка, котра настільки ж корисна, наскільки ж непотрібна, бо надавання значення — іноді шлях у нікуди.

Також це виявився фільм, котрий нагадав, наскільки спотворене було сприйняття України в Европі, навіть у дружній Данії, представлене через Бодашку Литвиненка — українця, проданого в дитинстві в сексуальне ґей-рабство, при цьому комедійного персонажа — і якийсь чомусь згадує казку про ведмедя і принцесу з …Вітебська. Схоже, Білорусі доведеться додати його до репарацій, як виявляється, се ісконно українськая теріторія.

“Вбивця демонів”, або “Клинок, що знищує демонів” (Kimetsu no Yaiba). Японія, 2019-2024. Авторка ідеї: Ґотоґе Койохару.

Ключовий шьонен кінця десятих-початку двадцятих про юнака Танджіро, що вижив, і його сестру-демонку Незуко, який шукає спосіб її врятувати, доєднавшись до анклаву убивць демонів. Його світ Японії 1910-х-1920-х відчувається новим і цікавим, уміло передаючи соціяльні зміни тієї доби. Персонажі архетипічні, проте приємні, а мальовка зроблена якісно. Звісно, чотири сезони є дуже різними за якістю та глибиною, особливо четвертий, котрий є однією довгою підготовкою до фінальної трилогії фільмів. Проте, щоби там не казали, перша частина другого сезону, що вийшла на великий екран як “Потяг Муґен”, у моїх очах є найвищою точкою усього аніме. Бо до красної мальовки, сильних бойових сцен, вміло й цікаво переданої історії додається і драма — примирення Танджіро зі смертю своїх рідних — і трагедія, героїчна смерть яскравого другорядного персонажа. Трагедіям потрібні смерті. Готовність жертвувати собою і прямо йти на двобій із смертю. Усе це тут є, що не можу не поважати.

“Зона інтересу” (The Zone of Interest). Британія, 2023. Режисер-сценарист: Джонатан Ґлейзер.

Методична та майже хірургічно точно знята картина, що представляє собою довершене слідкування за персонажами з усіх чотирьох сторін, ще й із застосуванням глибини та проміжків, що попервах навіть не дається взнаки, наскільки цей фільм розтягне центральну тему, як сову на глобус. Демістифікація зла через зображення родини Рудольфа Гессе, що чудесно собі жила через стіну від Аушвіцу, шокує лишень перші хвилин 20. Бо, в принципі, це, по суті, центральний та надуживаний Ґлейзером прийом — зіставлення злагоди та жаху, котрі чудесно собі співіснують. І нічого неймовірного тут немає, люди вміють пристосовуватися, а постав людину в позицію влади, ще й чималої та наділи її повноваженнями достатніми, аби мати право вбивати, і її емпатія зменшуватиметься, то доведений емпірично факт. І що з того? Ну, живуть через стіну, чують собі крики та смерті, роблять прекрасний сад із другого боку, і більше нічого. Монотонність стрічки відчуває сам Ґлейзер, додаючи вставні епізоди, але це лишень підкреслює проблему. Після сцени з кістками в річці фільм просто повторює перший кадр зіставлення, зі щораз меншим ефектом.

“Довгоніг” (Longlegs). Штати, 2024. Режисер-сценарист: Оз Перкінс.

“Довгоніг” безперечно страждає від неуникного порівняння з “Мовчанням ягнят” не на користь першого, хоча й ідея приниження титульного злодія до нарцисичного невдахи-сатаніста була непоганою. Проте претензії в мене знайдуться, по-перше, до стилю, який місцями тяжіє радше до ексцентричної чорної комедії, аніж до психологічного жахастику, особливо в пролозі та щораз, коли камера перед стволом. Але візуально красивий, нічого не скажеш, особливо сцена на горищі в амбарі чи самі ляльки. По-друге, до самої історії, котра з появою протаґоністки Лі Гаркер розвивається настільки стрімко, що аж її начальник дивується, як із нею рушила мертва точки. Саме розслідування є вельми слабким та досить клішованим (прийшла — знайшла) та й другорядні персонажі — зі здоровою психікою — теж. Але от нездорові тут світяться, наче ті зірочки. Можливо, мене вибісила стилізація під 1970-ті в пролозі та спогадах, а може, бо в цій декаді можна знайти деякі центральні впливи фільми: сатанізм, вторгнення в будинок, експлуатаційне кіно про монахинь, Зодіак, реальність диявола та вторгнення його в життя штатівської сім’ї, розпад нуклеарної сім’ї загалом, у тому числі через секрети й зради. Не могло не обійтися без ностальгії та любові до пошуку відсилок. Певно, причина простіша: динаміка стосунків матері й доньки для мене дивна й токсична, тому її просто не зрозумів.

Отакий кіношний виявився рік. Сподіваюся, 2026-й порадує так само різноманітними та якісними стрічками з усіх куточків світу.

З новим роком і до нових зустрічей!