Різдво — один із небагатьох сюжетів української культури, який однаково присутній у храмовому просторі, селянській хаті, модерному мистецтві та підпільних друках воєнного часу. Змінюючись разом з епохами, цей образ зберігав символіку, але набував нових значень. Українські митці ХХ століття зверталися до різдвяної теми, щоб говорити про спільноту, пам’ять і надію — навіть у найтрагічніших історичних обставинах.
Іконографічна традиція
Проте, щоб зрозуміти переосмислення цього свята, варто почати з іконографічної традиції.
Вона дуже своєрідна, оскільки розвивалася під впливом як візантійського (східного), так і європейського (західного) мистецтва. Спочатку переважала візантійська культура, де зображення були спрощені, схематичні. Важливо, щоб символи були впізнавані, тому велика увага приділялась жестам і позам. Тут основною метою є показати не подію та сюжет, а таїнство і сакральність.
Пізніше відбувається відхід від візантійської традиції, збільшується вплив західноєвропейського мистецтва. Зображення не стають менш сакральними, проте в них з’являються світські мотиви і риси, що передають українську ментальність. Це відбувалося для того, щоб зробити ікону ближчою до народного сприйняття. Також з’являлося більше другорядних персонажів, пейзажі та побут деталізуються.
З цим пов’язано виділення двох типів ікон: священно-історичний тип, який орієнтується на візантійський канон. Тут опускається частина сюжетних ліній і на перший план виходить Богородиця. Печера як темне місце символізує світ до приходу Месії. Інші персонажі іноді з’являються, проте знаходяться осторонь. Ангели зазвичай розміщені вище — вони співають славу Богові, пастухи ж з’являються на периферії, як свідки події.
Другий тип — Поклоніння волхвів. Тобто фокус йде вже на другорядних персонажів. Також є кілька підвидів таких ікон: волхви, які вже стоять перед Ісусом і ті, які ще в дорозі і слідують за зіркою. Цей тип підкреслює Христа як Царя світу, якому вклоняються народи. Тут більше руху, процесійності, жестів, відчуття шляху й часу.
В першому варіанті ключову роль відіграють жести: схилені голови, простягнуті руки з дарами, поклоніння. Тут Христос постає як Цар, а дари — золото, ладан і смирна — підкреслюють Його царську, божественну й жертовну природу.
Другий варіант — волхви ще в дорозі. Вони дивляться на Вифлеємську зорю або рухаються за нею, часто зображені на конях, у процесії, що розгортається в просторі ікони. У цьому типі важливим стає сам шлях — рух від знання до віри, від пошуку до зустрічі з Богом. Подія Різдва більше не показує лише в сакральний момент — вона розгортається, має передісторію й напрямок.
В українському іконописі XV–XVIII століть Поклоніння волхвів стало простором для експериментів. Саме тут іконописці дозволяли собі малювати різноманітний одяг, використовувати місцеві архітектурні мотиви, складні композиції з багатьма персонажами.
Через волхвів сакральний простір ікони змішувався з реальним світом. Тому цей тип став важливим кроком від символіки до більш наративного, людського різдвяного образу.
Сюжет Поклоніння пастухів з’являється в українському іконописі пізніше, ніж поклоніння волхвів. Якщо волхви уособлюють світ учених, царів і далеких народів, то пастухи — це звичайні люди, перші, хто почув звістку про народження Христа.
У XVII столітті цей епізод починає існувати як окремий іконографічний тип, а не лише як частина сцени Різдва. Часто такі ікони призначалися для празникового ряду іконостаса.
Пастухи на іконах зазвичай зображені в русі, можуть грати на сопілках, тримати ягнят, поспішати до ясел, вони показують щирі емоції. На відміну від волхвів у розкішному вбранні, пастухи носять простий одяг, близький до селянського. Саме через них іконописці часто вводили локальні типажі та риси народного побуту.
У сценах поклоніння пастухів Христос зазвичай не підкреслюється як володар. Акцент робиться не на дарах, а на присутності. Пастухи приходять не з коштовностями, а з відкритістю й довірою.
Цей тип ікони особливо сильно підкреслює ідею, що Різдво — це подія для кожного, незалежно від статусу чи знання. Саме тому цей сюжет був надзвичайно близьким народній побожності.
У XVII столітті різдвяна іконографія в українському іконописі переходить на новий етап розвитку. З’являється тип, який уже не обмежується лише сценою народження Христа, — Різдво Христове з історією дитинства. Це момент, коли ікона перестає бути тільки знаком таїнства і починає працювати як оповідь.
У центрі такої ікони, як і раніше, залишається сцена Різдва. Проте вона вже не є замкненою в собі. Довкола або поруч із нею розгортаються інші епізоди з євангельської історії дитинства Христа: втеча Святої Родини до Єгипту, явлення ангела волхвам, повернення волхвів іншою дорогою, а також сцена побиття немовлят. Усе це створює контекст і показує, що Різдво — не окрема мить радості, а початок шляху.
На відміну від раннього священно-історичного типу, де подія існує поза часом, тут Різдво вписується в історію. Народження Христа стає першим кроком історії спасіння.
Тут погляд глядача рухається від сцени до сцени, ніби перегортаючи сторінки. Допоміжні епізоди розміщуються по краях композиції, у верхніх чи нижніх зонах, іноді у вигляді окремих просторових фрагментів. Глядач уже не просто споглядає образ, а включається в наратив, співпереживає подіям, усвідомлює їхню послідовність і напругу.
В українському іконописі XVII–XVIII століть цей тип набуває особливої наративності. Іконописці активно вводять пейзажі, архітектурні елементи, дороги, міста, деталі побуту. Священна історія поступово вкорінюється у впізнаваний простір, стає ближчою до глядача, не втрачаючи при цьому сакрального центру. Сцена Різдва залишається віссю всієї композиції, навколо якої розгортається історія.
Різдвяні писанки
Ми звикли сприймати писанки як великодню традицію, проте їх робили і до інших свят. Писанка була символом початку життя, тому й підходила для традицій Різдва. Ця традиція і зараз є невід’ємною в деяких селах на Гуцульщині.
Орнаменти мало чим відрізняються від великодніх, проте тут частіше використовувалися відтінки синього або ж білий, які вважаються “зимовими” кольорами. Також тут з’являються зображння ангелів, сніжинок, Святого Миколая, вертепу, зимових гір.
Перед Різдвом писали писанки з зображенням восьмикутної зірки. Писанки вішали на дідуха, а після свята — ховали до скрині. А коли починали сіяти поле — їх закопували по чотирьох краях поля, щоб забезпечити гарний врожай навесні.
Микола Пимоненко
Наприкінці XIX століття українське мистецтво починає розповідати про Різдво інакше — не як біблійну сцену, а подію, вплетену у щоденне життя. Одним із тих, хто зробив це найпослідовніше, був Микола Пимоненко.
У його творчості немає іконографічного Різдва Христового. Натомість ми бачимо коляду — ходу, спів, ніч, дітей, село, світло у вікнах. І саме тут відбувається принциповий зсув: Різдво перестає бути зображеним як подія і стає часом, який проживається спільнотою.
Тут біблійна історія стає частиною культури. Христос у цих сценах невидимий, але Його присутність відчутна в самому факті співу, руху, зібрання людей. Створюється відчуття часу, який відрізняється від буденного.
Одна з найважливіших особливостей різдвяних сцен у Пимоненка — домінування дитячих образів. Саме діти найчастіше стають колядниками. Вони несуть зірку, співають, заходять у двори.
Це надзвичайно сильний символічний жест, навіть якщо художник не робить його свідомо богословським. Діти — це: чистота, повторення, майбутнє традиції.
Через них Різдво постає не як пам’ять про минуле, а як те, що передається далі. У цьому Пимоненко знову перегукується з іконографією: Немовля Христос — у центрі сакральної історії, діти-колядники — у центрі культурної пам’яті. Це момент зустрічі. Різдво тут не приватне, а колективне. Воно відбувається між людьми.
Олекса Новаківський
Традиції стають основною темою і для полотна іншого художника — Олекси Новаківського. У живописі Новаківського немає канонічного Різдва Христового, немає печери, ясел, пастухів чи волхвів. Натомість з’являється щось інше — різдвяний час, відчуття наближення світла, яке ще не настало, але вже відчувається в повітрі. Сам митець навчався в Польщі, був учнем Яна Матейка. Оскільки “Коляда” була намальована до переїзду до Львова, то мала б належати до польської культури, проте на полотні виразно зображені й українські риси.
Художник змушує глядача сфокусуватися саме на жінках, “згладжуючи” інші сюжети. Мистецтвознавиця Діана Клочко припустила, що через розташування фігур і їхні взаємодії простежується натяк на міфологічну схему “трійці”, взяту зі стародавніх античних творів, таких як мотив Мойр у давньогрецькій традиції. Хоча художник не ілюструє прямого міфологічного сюжету, у композиції це відлуння присутнє, надаючи твору додаткового алегоричного виміру.
У “Коляді” немає класичного сюжету: немає ходи колядників по домівках, немає вертепних персонажів чи яскравих народних сцен. Замість цього художник фокусується саме на духовній та емоційній підготовці до свята. За словами мистецтвознавців, нервова схвильованість у виразах жінок, їхня зосередженість, ритм форм і кольорові рішення створюють настрій очікування свята так само яскраво, як і музичний спів може передавати почуття радісної надії.
Опанас Заливаха
У ХХ столітті різдвяний сюжет в українському мистецтві перестає бути очевидним. Його витісняють та забороняють. Він зникає з офіційного живопису, але не зникає з культури. Саме в такому “прихованому” вигляді Різдво з’являється у творчості Опанаса Заливахи.
На відміну від XIX століття, де Пимоненко міг відкрито зображати коляду як частину народного життя, і на відміну від початку ХХ століття, де Новаківський міг розповідати про різдвянй настрій і очікування, Заливаха змушений говорити стисло та обережно.
Робота, яку ми бачимо, — не ілюстрація Різдва і не побутова сцена коляди. Заливаха повертає Різдво з приватної сфери (родинного святкування) у публічний простір образу, але робить це мовою, яку важко одразу цензурувати: мовою графічного символу.
Цікавим моментом тут є вплетення української символіки в різдвяну історію — тризуба, який, схоже виконує роль зірки. Це дещо нагадує різдвяні листівки воїнів УПА.
Ця різдвяна зірка є важливим елементом композиції. Вона не веде волхвів, не вказує напрямок руху, як у класичній іконографії. Вона присутня як знак світла серед темряви, як орієнтир, що не потребує пояснень.
У контексті ХХ століття ця зірка читається не лише як біблійний символ, а і як знак незнищенної пам’яті, що продовжує світити, навіть коли її намагаються витіснити з публічного простору.
Цікаво, що в цій роботі немає жодного натяку на рух чи звучання. Якщо у Пимоненка коляда — це хода, а у Новаківського — напруга перед співом, то у Заливахи коляда зупинена і зосереджена на одному моменті.
Заливаха активно використовує елементи народної традиції: орнаментальність, ритмічність, спрощені форми.
Різдвяні листівки УПА
Різдво в українській культурі ХХ століття не є сталим образом. Воно постійно змінює форму.
Різдвяні листівки УПА — це візуальна документація досвіду, створені в умовах переслідування, небезпеки і постійної загрози зникнення. Їх не зберігали в альбомах — їх носили в кишенях, передавали пошепки, ховали, знищували.
Для підпільного середовища Різдво не було культурною спадщиною чи обрядом. Воно виконувало функцію опори. У ситуації, де боротьба могла тривати роками без видимого результату, смерть була постійною присутністю, родинне життя зруйноване, Різдво ставало однією з точок, де світ не розпадається остаточно.
Саме тому різдвяна тема так системно з’являється у листівках УПА. Формат листівки диктує мову.
Тут основним є не опис. Кожна лінія має нести щось. У цьому сенсі різдвяні листівки УПА ближчі не до мистецтва, а до знакових систем — ікони, герба, гасла.
Перша з розглянутих листівок показує святкування Різдва в таборі УПА. Тут можна простежити національну символіку — тризуб.
Окрім цього знову з’являється образ дітей, що перейшов ще з іконографічної традиції і пізніше з’являвся в Пимоненка. Але не як символ майбутнього в абстрактному сенсі, а як носій повсякденної, майже буденної культури.
Вони роблять те, що завжди робили на Різдво: ідуть колядувати. Саме в цьому — радикальність образу. Коляда подається не як свято, а як норма життя, яка не припиняється навіть у війні.
Простір табору зображений стримано: тимчасові укриття, вогонь, фігури в шинелях. Це місце очікування і напруження, а не святкування. Діти не бояться йти до повстанців. А повстанці приймають їх. Це означає взаємну довіру, яка в умовах терору і доносів була майже неможливою. Образ стверджує: попри страх, існує простір, де громада і підпілля ще не розірвані остаточно.
Друга листівка — двоє повстанців із різдвяною зіркою. Силуети бійців майже безликі. Вони — не конкретні люди, а загальний образ. Між ними — велика зірка, яку вони тримають разом. Вона не над ними, не попереду, а між. Це принципово: світло тут не зовнішній знак, а спільна відповідальність.
Пейзаж унизу — концтабір. Це світ, проти якого вони борються. Зірка тут — не веде, а утримує напрямок, не дає заблукати в темряві. Якщо Вифлеєм — це місце народження надії, то табір — місце її системного знищення. Тут немає дому, немає родини, немає безпеки, немає майбутнього
Фраза “Христос рождається!” працює як акт спротиву. Вона стверджує, що життя не припинилося та історія не завершена.
Третя листівка — з історичними постатями і сучасним вояком — працює з часом. Тут Різдво стає містком між поколіннями.
Фігури князів, козацьких або ранньомодерних діячів існують в одному просторі з повстанцем ХХ століття. Між ними немає ієрархії. Вони дивляться в один бік, жестами ніби продовжують один одного. Час згортається в одну площину.
Тут знову з’являється зірка. Цього разу її промінь освітлює задній поан, на якому зображене місто. Найбільше світло зосереджене на споруді, схожій на церкву. Воно спямоване не на постаті з минулого, а на те, що символізує мирний світ як мету. І саме церква постає тут віссю, довкола якоїї об’єднується спільнота та місцем, де перетинається земне й небесне.
Різдво тут — це принцип: кожне покоління мусить наново прийняти світло і вирішити, що з ним робити. Христос народжується не лише в історії, а в кожному моменті вибору.
У всіх трьох листівках текст мінімальний. Він не пояснює зображення і не додає інформації. Він працює як акт мови.
Фраза “Христос рождається”в підпільному контексті означає значно більше, ніж релігійне привітання. Вона означає, що світ не вичерпався злом, історія не завершена, темрява не остаточна.
Сьогодні ці листівки читаються не як історичні артефакти, а як актуальна мова культури. Вони показують, що Різдво — це не втеча від війни, а спосіб не втратити людське обличчя в ній.
Різдвяні листівки УПА — це не святкові картинки. Це візуальні акти віри і пам’яті, створені в умовах, де саме збереження сенсу було формою боротьби. У них Різдво не обіцяє легкого світла. Воно просто свідчить, що світло можливе.
Іван Марчук
Картина Івана Марчука “Ніч на Різдво” не має сюжету, як такого. Це не ілюстрація Різдва і не святковий образ.
У ХХ столітті українське мистецтво неодноразово зверталося до різдвяної теми, але здебільшого або через фольклор, або через символічні формули. Марчук іде іншим шляхом: він відмовляється від усіх упізнаваних атрибутів Різдва — ясел, зірки, Немовляти, постатей.
Марчук не показує Різдво — він створює умови, в яких воно може відбутися. Відсутність ясел, печери чи людських фігур означає: Різдво не прив’язане до конкретного місця або моменту.
Це важливий злам у традиції. Класичне різдвяне мистецтво завжди розповідає історію. Попри домінування темних тонів, картина не є суцільною темрявою. У ній присутнє світло — але воно особливе.
Відсутність людських фігур у картині не означає відсутність людини як такої. Глядач мимоволі займає позицію того, хто стоїть перед цією ніччю. Немає персонажа, з яким можна ототожнитися. Марчук не пропонує готового образу віри чи надії. Він залишає глядача в ситуації вибору. Оскільки немає персонажів, складніше зрозуміти настрвій картини.
Цю картину неможливо читати поза історичним досвідом ХХ століття — війнами, репресіями, таборами, знищенням цілих світів. У цьому сенсі “Ніч на Різдво” — це не про біблійну ніч у Вифлеємі, а про ніч історії, в якій опинилася людина.
Світ у Марчука не є гармонійним. Він зламаний, нестабільний, тривожний. І саме в такому світі з’являється Різдво — не як обіцянка щастя, а як знак незавершеності темряви.
Марчук свідомо відмовляється від конфесійної мови. У картині немає прямих християнських символів. Різдво тут — не іконографічний сюжет. У цій картині немає кульмінації, немає фінального жесту. Вона залишає глядача в напрузі.
“Ніч на Різдво” Івана Марчука — це картина не про подію двотисячолітньої давності. Це картина про стан світу, вічне протистояння темряви й світла, в якій поява світла є актом мужності.
Михайло Білас
Робота Михайла Біласа “Різдво” — святкова, яскрава та багата на різних персонажів та різні сюжети.
Перше, що впадає в око, — чіткість композиції. Фігури людей, елементи одягу, декоративні мотиви — усе підпорядковане відчуттю порядку.
Фігури в “Різдві” Біласа узагальнені. Вони не психологізовані, не мають індивідуальних рис. Вони повторюють типові різдвяні образи: Йосип, Марія, Ісус, три царі… Проте окрім них з’являються й звичайні селяни, що теж наближує цю подію до людей.
Білас не хоче знову занурювати глядача в темряву. Його завдання — показати, що після темряви можливе відновлення структури життя. Це особливо відчувається в порівнянні з роботами попередніх поколіть, де акцент був на традиціях та побуті. Самі зображення Святої Родини майже не зустрічалися. На листівках можна було це побачити, проте зазвичай там були ще й інші сюжети.
Всі роботи Михайла Біласа дуже деталізовані. Тут чітко зображений одяг персонажів, які мали б бути другорядними. А навпаки, Йосип, Марія і Немовля в досить простому вбранні. Проте увага на них однаково зосереджується завдяки їхньому розташуванню і світлу. Тут воно йде не ззовні, тобто не від зірки, а зсередини печери.
Тут Різдво стає загальною подією. Побачити новонародженого Ісуса приходять дуже різні персонажі. Кожен вшановує цке по своєму: царі, вбрані в дорогі шати, приносять дари; селяни приходять поклонитися, в них не менш барвистий одяг (Білас приділяє дуже багато уваги тому, щоб зобразити одяг різних “шарів” персонажів). Ангели на небі, вони теж прославляють народження Ісуса своїм співом.
Свята Родина зображена дуже просто: на відміну від інших персонажів, на їхньому одязі немає стількох кольорів та деталей, Йосип стоїть босоніж. Пропи це, саме від них йде світло.
Таким чином Михайло Білас поєднав сакральність Різдва зі спільнотністю та народними елементами. Через те, що в роботі так багато деталей вона поєднує те, що було у фокусі попередніх митців.
