Увага! В тексті присутні спойлери різної ступені важкості до таких проєктів, як: «Чужий» (1979), «Зоряні війни: Імперія завдає удару у відповідь» (1980), «Пам'ятай» (2000), «Володар перснів: Дві вежі» (2002), «Твоє ім'я» (2016), перший сезон «Дому дракона» (2022)
Вступ
Припустімо, що ми створили ядро історії — концепцію, персонажа, конфлікт та тему. Припустімо, що ми заповнили сторінку за сторінкою описами локацій, зв’язками між персонажами, дивакуватими роздумами та асоціаціями, які б зазвичай не прийшли до голови. Усе це — купка відокремлених часточок, які кружляють навколо ядра, сповнені потенціалу.
Настав час надати їм форму.
А отже — сюжет.
Розроблення сюжету завжди спричиняло мені найбільші труднощі. Радше, в мене був початок або фінал, персонаж чи два, — але середина? Оце вже проблема: дідько, як заповнити її, щоб не було нудно або нелогічно, і плавно бажано, і передавало все, що я хотів передати? Неможливо!
Відтак сюжет моїх перших оповідань і — тим паче! — ненаписаних романів більше походив на міст, з’єднаний напівгнилими дошками, мотузками із трави та надії, що ну якось саме собою складеться. Ну точно як останній сезон «Гри престолів».
А я, курво, не хочу бути як останній сезон «Гри престолів», тому всі ті історії швидко відправлялися в стіл — і добре, бо це той ще крінж.
Усе змінилося, коли я потроху-потроху, але навчився працювати з класичним сюжетом та трьома його головними особливостями.
То що це за властивості такі?
Причинно-наслідковий зв’язок
Перша особливість ховається в самому визначенні.
Сюжет — історія, у якій події розгортаються в причинно-наслідковому порядку.
Попередня подія завжди спричиняє наступну. Наступна подія завжди є наслідком попередньої. Із цих подій ми будуємо ланцюг — і отримуємо сюжет.
У цьому головна відмінність сюжету від історії (сукупність пов’язаних між собою подій) та фабули (хронологічна послідовність подій).
В історії події можуть бути пов’язані між собою місцем, часом, персонажами, але не завжди — причинно-наслідковим зв’язком. У сюжеті цей зв’язок є завжди, навіть, коли немає жодного іншого зв’язка. Це складно уявити, але, наприклад, дуже абстрактні сюжети можуть описувати події, які на перший погляд ніяк між собою не пов’язані, але все ж утворюють причинно-наслідковий зв’язок на метарівні: без першої історії читач не зміг би інтерпретувати другу так, як хотілося автору, без другої — третю, і так далі.
У фабулі ж події завжди йдуть одна за одною хронологічно, але не обов’язково є причиною або наслідком одне одного. Сюжет може пропускати в хронології величезні шматки, якщо вони не впливають на причинно-наслідковий зв’язок: з останніх прикладів можу пригадати «Дім Дракона», який викидав роки життя персонажів та зупинявся лише на тих подіях, які мали серйозні наслідки для історії.
Важливо: є різниця між сюжетом та подачою сюжету в тексті. Сюжет будується в хронологічному та в причинно-наслідковому порядку, але подавати його на сторінках можна як завгодно. Почати з кінця (відоме «Вас цікавить, як я потрапив у цю ситуацію»), завершити початком (будь-який типовий детектив), стрибати між минулим та майбутнім (головний сюжетний поворот фільму Макото Сінкая «Твоє ім’я» — саме про це); та що там — «Пам’ятай» Крістофера Нолана, наприклад, взагалі рухається з кінця в початок. Можна сказати, що події в ньому утворюють не причинно-наслідковий порядок, а наслідково-причинний. У подібних нехронологічних конструкцій є свої причини, але про них трохи пізніше.
Як причинно-наслідковий зв’язок допомагає в будуванні сюжету?
Якщо ви не звикли планувати тексти та любите писати інтуїтивно, то причинно-наслідковий зв’язок — це ваш головний спосіб створити цільний текст. Створіть подію. Визначте, які наслідки вона має. «Розгрібання» цих наслідків і буде вашою наступною подією.
Наприклад (із фільму «Чужий» Рідлі Скота):
Капітан вимагає пропустити Кейна — свого помічника, якому в обличчя впилось якесь інопланетне створіння, — на борт корабля. Ріплі, головна героїня, відмовляє, бо цього вимагає протокол. Еш відкриває двері шлюзу вручну незважаючи на її рішення. —>
—> Внаслідок цього Кейна змогли доставити в медичне відділення, де спробували зняти істоту з голови. Спроба вийшла провальною. Незважачи на це, капітан вирішує залишити Кейна на кораблі. —>
—> Внаслідок цього в ембріону Чужого є можливість розвинутися всередині організму Кейна. Відросток, який йому більше не потрібен, зникає, і Кейн приходить до тями. —>
—>Внаслідок цього команда вирішує відлітати та на честь відльоту та одужання Кейна влаштувати святкову трапезу. —>
—> Внаслідок цього під час трапези Чужий виривається з грудини Кейна, вбиваючи його, та тікає в глибини корабля.
«Так, але» та «Ні, і»
Один простий та ефективний метод працювати з причинно-наслідковим зв’язком — це трохи перекручений принцип імпровізації. Усі ми, мабуть, чули про правило «так, і» — коли твій партнер з імпровізації каже якусь дичину, ти підтверджуєш її незважаючи ні на що, та ще й додаєш більше дичини догори. У наративній імпровізації це правило має вигляд «так, але/ні, і». А саме:
«Так, але»: персонажі досягли своєї цілі, але сталося щось, що ускладнює ситуацію.
Хану Соло, Леї та іншим вдалося втекти на Тисячолітньому Соколі від атаки Імперії, але через невдалий маневр у них пошкодився гіпердвигун, і вони вимушені зробити тимчасову зупинку в порожньому астероїді.
«Ні, і»: персонажі не досягли своєї цілі, і на додаток до цього сталося щось, що погіршує ситуацію.
Леґолас бачить орка з величезним смолоскипом, що біжить до стіни. Араґорн наказує йому того вбити, і Леґолас випускає в орка стрілу за стрілою. Йому не вдається зупинити орка, той підпалює смолоскипом бомби та підриває стіну. В обороні Хельмового Яру з’являється величезний пролом.
І ось такими кроками ми потихеньку рухаємось до самої кульмінації, де, звісно, герої або остаточно досягнуть успіху, або остаточно проваляться.
Реконструкція з кінця
Якщо ж ви любите планувати історії, як я, то на доданок до правила «так, але/ні, і» ви маєте ще кілька простих варіантів. Один із них — реконструювати сюжет із кінця в початок. Якщо ви знаєте фінал, то можете сприймати його як наслідок попередніх подій, і від того визначити, а що саме то були за події. Необов’язково будувати задом наперед всю історію, можна, наприклад, закрити проміжки в сюжеті, де події для вас поки що недостатньо чіткі.
Наприклад:
Є в нас мандрівник, який намагається дістатися містичної гори на півночі найпівнічнішого континенту, де не живе жодна людина. Ми знаємо, що у фіналі мандрівник повертається додому. Це означає, що він або досяг своєї мети та повернувся, або не досяг — та однаково повернувся.
Оберемо щось одне, наприклад — друге, він не досяг мети та повернувся. Пропустимо поки питання, що саме завадило йому дістатися гори, спитаємо натомість — чому він здався? Чи він знайшов щось важливіше за свої пошуки чи, навпаки, розчарувався в них чи в своїх силах?
Так, най буде, що він розчарувався. Чому саме? Тому що подорож довела, що він недостатньо вправний для неї? Чи, можливо, сама мета видалася йому не вартою того?
Друге, знову друге. Мета виявилася не вартою — але чому? Чи може це тому…
І в отакий спосіб рано чи пізно ми дістанемося початку.
Отже, ще раз:
Для імпровізаторів є правило «так, але/ні, і».
Для планувальників є метод реконструкції з кінця.
Це не єдині можливі методи для утворення причинно-наслідкового ланцюга, але поки що їх достатньо — особливо, якщо ми робимо просту історію. Якщо в нас буде декілька сюжетних гілок, що впливають одна на одну — все сильно ускладниться. У події може бути одразу кілька наслідків, у події також може бути одразу кілька причин, і прибери хоч одну із них — подія не відбудеться. Я гадки не маю, як із подібними конструкціями працюють імпровізатори, у мене навіть у голові не вкладається, як можна щось складне написати просто інтуїтивно; і навіть тим, хто робить план, кожна додаткова сюжетна гілка додає головного болю.
Найкраща порада, до якої я можу додуматися: зробіть схему, виділіть кожну окрему сюжетну гілку, навіть невелику, та розташуйте їх одну поряд з одною в хронологічному порядку, позначивши причинно-наслідкові зв’язки поміж гілками.
Сюжетні структури та напруга
Основи сюжетних структур
Другий важливий складник класичного сюжету — це його структура. У школі ви могли вчити такі речі, як «експозиція—зав’язка—розвиток—кульмінація—розв’язка» — це саме воно в найпростішій своїй формі. Але що воно таке та навіщо воно треба?
Скажімо так, ця та інші, більш комплексні структури — це така собі амальгамація різних сюжетних ходів, які за допомогою випробувань завдовжки в людську цивілізацію виявилися ефективними.
Кажуть, що історії варто починатися з експозиції: з нормального, сталого життя, неважливо, хорошого чи поганого, у подорожі чи в труні, головне — для персонажа таке існування норма.
Експозицію ми перериваємо зав’язкою: якоюсь подією, що руйнує норму існування, неважливо, у хорошому сенсі чи поганому, головне — для персонажа все змінюється, а історія набуває руху.
Від зав’язки переходимо у розвиток подій: герої відправляються в подорож, фізичну, метафоричну або обидві, і стикаються із численними перешкодами на шляху до мети.
Розвиток завершується кульмінацією: найвищою точкою напруги, у якій герої або досягають мети, або провалюються остаточно.
І потихеньку, полегеньку, кульмінація приводить нас до розв’язки: повернення до стану спокою, до норми життя, навіть, якщо ця норма зовсім не схожа на ту, що на початку.
Ця структура є основою для більшості складніших структур. Сама собою вона корисна для початкового розуміння внутрішньої «кухні» твору, — наприклад, учнем або любителем літератури, театру, кінематографу, — але саме для авторів презентує один важливий недолік: вона оминає найскладнішу частину процесу — деталізацію розвитку подій.
Як правило, що більший ваш твір, то більший відсоток тексту займає розвиток подій, і то складніше його будувати. Для вирішення цієї проблеми замість найпростішої структури з п’яти пунктів можна взяти іншу структуру — більш детальну, таку, що розкриває розвиток подій покроково.
Подібних структур безліч, але найвідомішими вважаються трьохактна структура, шлях героя, п’ятиактна структура та, трохи окремо від інших — арка персонажа. Як мінімум про дві з них я обов’язково розповідатиму в майбутніх есеях, але поки що — повернемося до основ.
Напруга
Для полегшення роботи з розвитком подій є одне допоміжне правило. Напругою (або інтригою, ставками, тощо) в тексті, якщо казати просто, вважається співвідношення здібностей персонажів (як фізичних, так і моральних) до складності та важливості завдання. Врятувати котика з дерева може бути надскладним та небезпечним завданням для малої дитини — для професійного рятувальника тварин це просто понеділок. Так само, запросити дівчину на побачення може бути нескладно для гарного та кмітливого парубка, але для іншої дівчини це буде справжнім кризисом через низку причин.
Так от — правило. Напруга в тексті завжди має зростати, допоки не дістанеться кульмінації. Це не означає, що за однією сценою бою потрібна одразу наступна з більш сильними ворогами, ні; якщо з напруги зробити графік, то він буде коливатися від моментів підвищеної напруги до моментів пониженої напруги. Головне — щоби загальна тенденція відображала поступове підвищення, не кожна окрема точка.
Важливо: помилка, з якою стикаються деякі автори, особливо автори фентезі та фантастики — це збільшення «ставок» підвищенням кількості або грубої сили ворогів. Це може спрацювати один чи два рази, але врешті решт ви ризикуєте бонькнутись обличчям об стелю допустимої сили, після чого доведеться кидатись одне в одного галактиками. Пам’ятайте — напруга створюється не лише завдяки зовнішнім факторам, як-то грандіозність перешкод, а і (насправді — бажано) внутрішнім, як-то невпевненість героїв у собі, розчарування в союзниках і подібне.
Сюжетні структури та причинно-наслідковий зв’язок
А отут і відповідь на питання, чому деякі твори ламають хронологію подій та ставлять кінець у початок, а початок у кінець, — структура та напруга. Іноді події в причинно-наслідковому зв’язку не завжди добре лягають на сюжетну структуру, не завжди утворюють зростання напруги. У такому випадку їх можна підтасувати: причинно-наслідковий зв’язок залишається, просто ми розкриваємо його не в хронологічному порядку.
Так, наприклад, працюють класичні детективи. До початку подій ми доходимо тільки у фіналі, коли детектив розповідає, хто саме, чому та як убив жертву. Те, що ми не знаємо ім’я вбивці, викликає в нас цікавість, і автор може використати це, будуючи напругу питанням «чи впіймає детектив злочинця, чи ні?».
Або ж іще один приклад — уже згадане «Твоє ім’я». Якби ми на початку слідкували лише за Міцухою, сцени якої відбувалися хронологічно раніше всіх сцен Такі, то ми би дізналися головний сюжетний поворот ще на початку фільму — вся історія розвалилася б на частки й не змогла працювати.
Що це означає для нас? Із чого починати будувати сюжет — з причинно-наслідкового зв’язку чи із сюжетної структури? Як зрозуміти, коли варто перемішати хронологію заради зростання напруги?
На це питання навряд чи є універсальна відповідь. Моя пропозиція — створювати сюжет ітеративно.
Спочатку — дуже загальні пункти, як-от ті самі п’ять основних елементів структури. Опишіть кожне з них реченням або двома, і подивіться, чи працюють у цьому грубому нарисі причинно-наслідковий зв’язок та напруга. Якщо ні, і варто щось змінити або поміняти місцями, або додати — то зробіть це, у вас не більше абзацу тексту на руках, ви можете дозволити собі робити монументальні зміни.
Потім — розпишіть ці п’ять речень, що відповідають кожному пункту, на абзаци. Або візміться за більш складу структуру — ту ж трьохактну — та напишіть одне речення для кожного пункта цієї структури. Подивіться знову, де щось, можливо, не працює, і знову змініть.
Потім — розпишіть ще докладніше, можливо, навіть по главах та сценах, якщо ви любите планувати настільки ретельно.
І так — допоки не будете готові писати перший рядок.
Ядро історії як основа для сюжету
Ще один прийом, який я хитро та дуже тихо готував для вас увесь цей час — це ядро історії. Припустімо, що у вас уже є ядро — що ми можемо зробити з ним, щоби створити каркас для сюжету?
Дуже просто. Ядро історії — це і є каркас. Дивіться:
Тема — відображення переходу від однієї установи до іншої. Тобто — початок і кінець історії. Припустімо, що в нас є історія про молодого хлопця із села, навколо якого починають відбуватися дивні дива. Причина цих див у тому, що хлопець має магічні здібності, але через особливості виховання та ставлення селян до магії загалом він боїться це прийняти. Зазначимо тему як «прийняття себе приводить до щастя».
Візьмемо це твердження — та поставимо його репрезентацію в історії як кульмінацію та розв’язку. Тобто: кульмінація сюжету (насправді пре-кльмінація, але ми зараз не будемо закидувати вас термінами, чекайте наступних есеїв) — це момент, у якому персонаж приймає магічні здібності та вирішує головну проблему (конфлікт) твору завдяки цьому прийняттю. А розв’язка — це результат кульмінації, де герой приходить до щастя, чи хоча б стає на шлях, наприкінці якого здобуде щастя. Тобто: «прийняття себе» — кульмінація, «приводить до щастя» — розв’язка. Прийняття себе приводить до щастя.
А теперь візьмемо протилежне твердження: «Неприйняття себе призводить до нещастя» — та зробимо його експозицією або зав’язкою.
Якщо ми обрали експозицію: ось він, персонаж, і він веде звичайне життя, але чогось йому в ньому постійно не вистачає. Чи то цікавинки, чи то пригод, чи то просто якась частина його ніби замкнена далеко-далеко всередині, і він боїться або не може неї дістатись. В нього є магічні здібності, але він про них не знає, і навіть не намагається їх віднайти, не хоче. Його неприйняття себе призводить до його страждань, до відчуття недостатності в житті.
Якщо ми обрали зав’язку: ось він, персонаж, і він веде звичайне щасливе життя. Потім щось відбувається, і виявляється, що в нього магічні здібності. Шляху назад немає, але герой хоче назад, у щасливе життя, і весь текст пручається змінам, що відбулися в ньому. І це спричиняє йому страждання.
Одна лише тема — а вона вже дала нам і експозицію, і зав’язку, і кульмінацію, і розв’язку. Залишився лише розвиток подій, і отут ми дістаємо з ядра конфлікт.
Після зав’язки в персонажа завжди є якась мета, навіть, якщо ця мета — не робити нічого. В нашому випадку персонаж хоче повернутися до нормального життя, у якому в нього не було магічних здібностей, чи хоча би приглушити їх так, щоби не заважали. І є щось, що не дає йому цього досягнути — магія це частина нього, і що сильніше він її давить, то гірше почувається, то більш дикою та небезпечною вона стає. І наш розвиток — це така гра з подій, наче перетягування канату: персонаж намагається якось позбутися магії, магія не дає йому цього зробити, і персонаж вигадує щось іще, щоби досягнути мети.
І весь цей час ситуація стає все складнішою й складнішою: в нього гіршає здоров’я, від нього відмовляються рідні та близькі, навколо відбувається все більше й більше магічних руйнувань. І от — останній шанс, коли персонаж або приймає магію та рухається далі зі своїм життям, вчиться її контролювати, слухати, поважати, або коли він тримається за свій страх, чи упередження, чи ненависть, і дає магії повністю його поглинути. Тобто — відбувається кульмінація.
Інші дві частини ядра для утворення сюжетної структури не так важливі: персонаж — це актор, на якого ми проєктуємо тему та конфлікт, а концепція — це наше, авторське, те, що ми хочемо написати.
Що робити з ядром, коли в нас декілька тем і декілька конфліктів? Ну, знову ж таки — усе складнішає, але є декілька загальних порад, які я можу дати:
- Варто завжди мати лише одну головну тему та головний конфлікт;
- Всі або більшість конфліктів мають вирішуватися приблизно водночас. Не обов’язково в тій же події або главі, але достатньо близько один від одного, щоби не виникало відчуття «хибної кінцівки». Наприклад, внутрішній конфлікт персонажа часто вирішується незадовго до кульмінації або в самій кульмінації, де вирішується зовнішній конфлікт;
- Кожен конфлікт — це окрема гілка сюжету із власною сюжетною структурою;
- Додаткові теми в історії не мають протирічити одна одній та, тим паче, головній темі.
На завершення
Підсумуємо. Якщо ви хочете створити класичний за своїм визначенням сюжет, то вам потрібно притримуватися трьох правил:
1. Події в сюжеті мають утворювати причинно-наслідковий ланцюг;
2. Сюжет повинен мати структуру, яка включає в себе п’ять пунктів: експозиція, зав’язка, розвиток подій, кульмінація та розв’язка.
3. Від моменту зав’язки до моменту кульмінації напруга в сюжеті має зростати.
А, і ще одне! Я написав «класичний за своїм визначенням сюжет» тому, що ваш сюжет не обов’язково має бути класичним за своїм визначенням. З мого досвіду навіть у текстах, які, на перший погляд, не мають класичної сюжетної структури, вона є, просто або прихована, або перебуває на метарівні — на рівні сприйняття читача, а не персонажів. Але якщо вигадаєте захоплюючий текст, що зовсім не підкоряється класичному визначенню сюжета — то це чудово! Будь-який вихід за рамки є цінним, особливо, якщо він успішний. Раджу подивитися неєвропоцентричні сюжетні структури, такі як японська Кішьотенкетсу чи чотирьохактові китайські структури.
