Порожня сторінка

Коли письменник дивиться на порожню сторінку, вся література дивиться на нього у відповідь. Тоді навіщо залишати сторінку порожньою?

Автор: Ендрю Галлікс — англо-французький письменник і перекладач, викладає в Сорбонні в Парижі та редагує журнал 3:AM Magazine. Його роботи публікувалися, зокрема, в The Guardian, The Times Literary Supplement та Dazed & Confused.

У 1927 році Вірджинія Вулф, переглядаючи ескізну копію своєї останньої книги «До маяка» — її сторінки були абсолютно порожніми — назвала її «найкращим романом, який я коли-небудь писала». Вона жартувала лише частково, добре знаючи, що порожні сторінки ескізу будуть цілком зрозумілі Віті Саквілл-Вест, якій був адресований цей напис на титульній сторінці. Віта не могла не зрозуміти те, що було несказаним, але не могло бути висловлено публічно: тугу Вулф за нею.

З цього приватного жарту між коханками можна зробити більш загальний феміністичний висновок. Як зауважила літературна критикиня Сьюзан Губар у 1981 році:

У книзі «Технології гендеру» (1987) Тереза де Лауретіс каже, що незаймана «порожня сторінка, яка чекає на запліднення пером письменника», є «відомим кліше західної літературної творчості». Можливо, Вулф теж мала це на увазі, але що, якби ми сприйняли її висловлювання буквально? Що, якби ці порожні сторінки були найкращим романом, який вона коли-небудь написала? Або навіть найкращим романом, який вона коли-небудь могла б написати — таким, який можна було уявити, але ніколи не реалізувати?

У 1975 році мексиканський концептуальний художник Улісес Карріон заявив: «Найкрасивіша і найдосконаліша книга у світі — це книга, що складається лише з порожніх сторінок, так само як найдосконаліша мова — це та, що лежить за межами всього, що може висловити людина словами». На відміну від Вулф, він не жартував. Він натякав на те, що втрачається десь між задумом і втіленням: на неможливість вірно перекласти твір у вашій голові на твір на папері. Ось чому критик Джордж Стейнер у 1984 році визначив «серйозну книгу» як «таку, яка мала б бути кращою» — думка, яку поділяють більшість письменників, що вартують уваги, адже кожна книга є «похоронною маскою свого задуму» (Вальтер Беньямін); «руїною досконалої ідеї» (Айріс Мердок); «зрадою всієї досконалості» (Девід Фостер Воллес); «поганою, смішною копією того, що ви уявляли» (Томас Бернхард).

Якщо всі літературні твори переслідують ідеальні форми, недосконалими втіленнями яких вони є, то порожня книга — як її уявляє Карріон — символізує відмову від компромісів у авторському баченні.

Найвідомішими порожніми сторінками в історії літератури, мабуть, є ті, що містяться в романі Лоуренса Стерна «Трістрам Шенді» (1759-67), особливо та, яка запрошує читачів намалювати власний портрет спокусливої вдови Вадман: «Сідайте, сер, намалюйте її на свій розсуд — якомога більше схожою на вашу коханку і якомога менше схожою на вашу дружину, наскільки це дозволяє ваша совість...» У яскравій уяві Стерна порожня сторінка була місцем, де можна було дати волю фантазії, підриваючи авторитет самого автора і підкреслюючи тривожну непотрібність художньої літератури. Насправді, порожні книги, як кажуть, фігурували в східних легендах протягом століть, але — незважаючи на Стерна — вони з'явилися на книжкових полицях лише в 20 столітті.

Антологія порожніх книг поета і художника Майкла Гіббса «Все або нічого» (2005) містить уривки з 23 частково або повністю порожніх видань, хоча в довгій передмові згадується ще багато інших. Усі уривки однаково позбавлені тексту, за винятком назви, дати публікації та імені автора, які непомітно розміщені внизу кожної сторінки. Більшість із них — це авангардні художні або поетичні експерименти, часто з містичним або філософським відтінком.

Порожня сторінка і порожнє полотно постійно коливаються між цими двома полярними протилежностями

Нестача якісних матеріалів спричинила майже повністю порожній випуск журналу «The Little Review», опублікований у вересні 1916 року. З такими назвами, як «Дотепність і мудрість Спіро Т. Агню» (1969) або, пізніше, «Дотепність і мудрість Найджела Фаража» (2014), політична пародія переходить у категорію нових порожніх книг, прикладом чого є бестселер «Все, що чоловіки знають про жінок» (1988). Неминуче є пропуски, такі як культовий порожній огляд поезії під назвою «Nudisme», який фігурував у початковій сцені фільму Жана Кокто «Орфей» (1950). У «No Medium» (2013) — дослідженні порожніх, мовчазних і стертих творів — поет і критик Крейг Дворкін повідомляє, що реальна версія цього кінореквізиту була створена парою ініціативних дизайнерів («може використовуватися як зошит або ні», — повідомляв вебсайт, де він продавався).

Відстежувати це явище в сучасній літературі майже неможливо, тому я лише згадаю чотири порожні сторінки в романі Аласдера Грея «1982, Джанін» (1984), під час яких оповідач спить, та 40 порожніх (або практично порожніх) сторінок, що відповідають таємничому зникненню головного героя в романі Евана Дари «Легкий ланцюг» (2008).

Найстарішим твором в антології Гіббса є «Поема кінця» російського футуриста Василіска Гнєдова (1913), який часто подають як прообраз картини Казимира Малевича «Біле на білому» (1918) — порожній білий квадрат на порожньому білому квадраті — хоча Гнєдов уявляв свою поему як матеріалізацію небуття, а Малевич інтерпретував порожнечу свого твору як виклик нескінченності. Насправді, порожня сторінка і порожнє полотно постійно коливаються між цими двома полярними протилежностями.

У своїй книзі «Лекції з літератури» (1980) Володимир Набоков пише: «Сторінки ще порожні, але є дивовижне відчуття, що всі слова вже там, написані невидимим чорнилом і прагнуть стати видимими». Відсутність, яку уособлює порожня сторінка, є за своєю суттю неоднозначною. Чи це відсутність слів, які ще не були записані на папері, але вже існують у попередньо сформованому вигляді, чи слів, які були стерті, заборонені, а може, навіть знищені?

Хоча зазвичай це сприймається як terra incognita – подивіться на порожню карту (вище) у творі Льюїса Керролла «Полювання на Снарка» (1876) – цей порожній простір також можна трактувати як контур крейдою на місці злочину, що позначає місце, яке колись займали всі автори минулого. У творі «Nay Rather» (2013) поетеса Енн Карсон ще раз переосмислює цю дилему в контексті порожнього полотна:

Те, що французи називають l’angoisse de la page blanche — письменницький блок — завдячує як впливу тривоги, так і запамороченню від свободи. «Навіть порожня сторінка не є порожньою», — пише Лавінія Грінлоу в книзі «Деякі відповіді без питань» (2021), слідуючи Мішелю де Серто, який у книзі «Практика повсякденного життя» (1980) стверджує, що «ми ніколи не пишемо на порожній сторінці, а завжди на тій, на якій вже щось написано». Стирання всіх цих примарних слів, як колись мріяли Семюел Беккет або Вільям С. Берроуз, навіть не є варіантом, оскільки стирання розкриває стільки ж, скільки і приховує. Як зазначив критик Брайан Діллон у 2006 році:

Порожня сторінка, яка завжди вже є палімпсестом, нагадує мені 4’33” (1952), скандальну композицію Джона Кейджа у трьох частинах, під час якої музикантам заборонено грати бодай одну ноту. Цей, на перший погляд, німий музичний твір, натхненний жвавою серією порожніх монохромних картин Роберта Раушенберга «Білі картини» (1951), насправді вказує на неможливість тиші, висуваючи на перший план навколишні звуки. Подібним чином, вся історія літератури просвічує крізь порожню сторінку, як водяний знак, хоч як би письменник не прагнув почати з нуля. Можна уявити собі картину Магрітта із зображенням порожньої книги з підписом: «Це не порожня книга».

Порожня книга пов’язана з історією літературної сучасності, майже до злиття з нею. У своєму есе «Оповідач» (1936) Беньямін визначає «самотню особистість» як «місце народження роману» — особистість, відірвану від традицій, яка черпає свою легітимність майже виключно з себе самої. Тепер література могла бути будь-чим — усім, чого забажав автор, а не імітацією великих майстрів. Однак, як застерігав Сьорен К'єркегор у «Хворобі до смерті» (1849), оскільки «все більше стає можливим», коли «ніщо не є реальним», існує небезпека поклоніння ідеалізованим, нереалізованим творам.

У «Жюлі, або Новій Гелоїзі» (1761) Жан-Жак Руссо захоплено писав: «Немає нічого прекрасного, крім того, чого не існує». Джон Кітс у своїй «Оді до грецької урни» (1819) звеличував красу «нечуваних» мелодій. Література була порожньою сторінкою, яка все більше мріяла залишитися порожньою. Написані книги — це добре, але ненаписані — ще краще.

Тенденція розглядати «конкретне вираження як декадентство, забруднення», як висловлюється Маріо Прац у «Романтичній агонії» (1930), є типовим романтичним тропом. Вона корениться в давній філософській і містичній традиції апофатичного мислення — мислення, яке шукає знання через заперечення — що сягає корінням до досократівців (впливаючи на таких мислителів, як Шопенгауер, Достоєвський, Кафка і Беккет). Персонаж Германа Мелвілла Бартлбі (який на будь-яке прохання відповідає, що «волів би не робити цього») символізує небажання виконувати будь-яку роботу, тим самим перетворюючи літературу на своєрідну «негативну теологію» в оповіданні «Бартлбі, писар» (1853).

Це розширення невимовного, яке розлилося, як пролита пляшка коректувальної рідини

Бартлбі втілює саму потенційність мови, тобто її потенціал виражати як щось, так і нічого. Як зазначає італійський філософ Джорджо Агамбен у «Бартлбі, або Про випадковість» (1993):

За словами Штайнера, підйом роману супроводжувався зростаючою лінгвістичною кризою. Після 17 століття — після Джона Мілтона — «сфера мови» перестала охоплювати більшу частину «досвіду та реальності». Наприклад, математика ставала дедалі менш придатною для перекладу словами. У сучасному світі живопис часто схилявся до абстракції, тоді як лінгвістика та філософія підкреслювали суто довільний характер позначень. Часто цитована остання теза з «Логіко-філософського трактату» Людвіга Вітгенштейна (1921) свідчить про це розширення невимовного, яке розлилося, як пролита пляшка коректувальної рідини: «Про те, про що не можна говорити» – тобто про те, що не можна висловити змістовно, – «про те треба мовчати».

На тлі зниження довіри до можливостей мови література в деяких колах почала вважатися абсолютом. Для єнських романтиків у Німеччині роман був «Gesamtkunstwerk», цілісним твором мистецтва, що поєднував поезію і філософію, а в Англії Персі Біші Шеллі в 1821 році стверджував, що поети є «невизнаними законодавцями світу». Започаткувався подвійний історичний процес, який боготворив авторів, одночасно заперечуючи саму владу їхнього авторства (силу мови). Зокрема, у Франції сучасного письменника закликали заповнити духовну порожнечу, залишену занепадом релігії. Однак, як тільки ця «самотня особистість» — яка вже не була рупором богів чи муз — була піднесена до статусу alter deus, очевидною стала суттєва несвоєчасність, а також суб'єктивність людської творчості. «Жодна форма мистецтва, — пише Штайнер у книзі «Граматика творення» (2001), — не виникає з нічого. Вона завжди з’являється після», і «людина-творець лютує через те, що приходить згодом, через те, що назавжди залишається на другому місці після первинної і початкової таємниці формування форми».

Усвідомлення того, що «одягати старі слова в нові» (як каже Шекспір у сонеті 76) — це все, до чого письменники можуть дійсно прагнути, не завжди сприймалося добре. У дадаїстських колах самогубство стало розглядатися як відповідь на неможливість подолати розрив між мистецтвом і життям — самогубство як форма перевернутої трансцендентності або відмова від принципу реальності, а також як моторошна мода. «Ви просто купка поетів, а я на боці смерті», — такими словами Жак Ріго прощався з сюрреалістами-кар’єристами.

Як і Ріго, Артур Краван, Жак Ваше, Борис Поплавський, Жюльєн Торма і Рене Кревель, очевидно, вирішили зробити остаточну художню заяву. Альваро Коельо де Атайде — 14-й барон Теїве і один із численних псевдонімів Фернандо Пессоа — також покінчив життя самогубством після того, як у гніві через свою нездатність створити «високе мистецтво» знищив усі свої рукописи (крім одного, в якому він пояснює свою поведінку). Його гальмує перфекціонізм – риса характеру, але також побічний продукт творчої свободи, якою користується сучасний письменник, що заважає йому завершити свої книги. У цьому барон дуже схожий на месьє Тесте, альтер-его Поля Валері, який відмовляється звужувати поле можливостей, втілюючи будь-яку з них.

Обидва персонажі є явними попередниками Ульріха Роберта Музіля – головного героя однойменного роману «Людина без властивостей» (1930-43), якого критик і романіст Моріс Бланшо описує як людину, «яка не відмовляється від життя, але ще не готова до нього», яка, зрештою, поводиться так, ніби світ – світ істини – може початися лише наступного дня. Роман Музіля є таким же невизначеним, як і його головний герой, і часто вважається навмисно незавершеним, а також неповним. Наприклад, у статті в The New York Review of Books у 1996 році Вільям Гасс стверджує, що «Музіл шліфував не для того, щоб досягти досконалості чи блиску, а (як і кожен перфекціоніст) для того, щоб досягти невизначеності...». Цей роман про зволікання є однією з відповідей на порожню книгу — засобом утримати літературу в підвішеному стані, зберегти частину її потенціалу.

Більш практична реакція на порожню книгу вважає етап написання зайвим

Іншу відповідь ілюструє Артур Рембо, який повністю відмовився від поезії після написання «Ілюмінацій» (1886), щоб стати купцем і мандрівником — «буржуазним торговцем», за висловом Альбера Камю, — а також вигаданий лорд Чандос у творі Гуго фон Гофмансталя «Лист лорда Чандоса» (1902), який відмовляється від письма і навіть від мовлення, оскільки мова не може «проникнути в найпотаємнішу суть речей». В обох випадках (одному реальному, одному вигаданому) об’єктом захоплення є те, що письмо здається необхідним вступом до самої відмови від нього і можливості його перевершення. «Оскільки я не мовчу, вірші виходять поганими», — писав Джордж Оппен, американський поет, який у 1930-х роках відомим (але тимчасовим) чином відмовився від поезії на користь політичної діяльності.

У книзі «Ненависть до поезії» (2016) Бен Лернер згадує, що

Сьюзан Зонтаг у своєму есе «Естетика мовчання» (1967) зазначає, що «вибір постійного мовчання», зроблений такими людьми, як Рембо, не «заперечує» їхню творчість:

Третя, більш практична реакція на порожню книгу вважає етап написання зайвим. Гіббс, редактор антології «Все або нічого», зазначає, що зусилля, докладені для створення таких порожніх книг, «свідчать про віру в невимовне». Ця сама віра спонукає Хорхе Луїса Борхеса стверджувати, що «для існування книги достатньо, щоб вона була можливою». Навіть Штайнер відчував, що «ненаписана книга — це більше, ніж порожнеча». Для Бланшо мораліст і есеїст Жозеф Жубер був одним із перших справді сучасних письменників саме тому, що він розглядав літературу як «місце таємниці, яке, можливо, слід вважати важливішим за все інше, навіть за велич створення книг»:

Як і Жубер, Ролан Барт був менш мотивований літературною плідністю, ніж прагненням розкрити умови написання роману. У 1978 році, на початку своєї серії лекцій «Підготовка роману», він оголосив про свій намір діяти «так, ніби» він збирається писати роман: «Тому можливо, що роман залишиться на рівні — або буде вичерпаний і завершений — своєї підготовки» «Яка користь від виконання планів, — вже замислювався Шарль Бодлер, — адже саме планування є достатньою насолодою». У передмові до «Саду розгалужених стежок» (1941) Борхес виступав за те, щоб робити синопсиси книг, а не писати їх:

У листі до Луїзи Коле в 1852 році Гюстав Флобер оголосив про своє прагнення написати «книгу про ніщо». Він мав на увазі роман, але такий, тема якого була б неважливою і який «тримався б на внутрішній силі свого стилю, так само як Земля, що висить у порожнечі, не залежить від нічого зовнішнього для своєї підтримки». Чи досяг він цього в «Мадам Боварі» (1856), залишається спірним питанням, оскільки всі романи більш-менш про щось; але ми можемо з упевненістю сказати, що остаточна «книга про ніщо» — це порожня книга, яка не про щось, а просто є.

У своїй інавгураційній лекції в Колежі де Франс у 1977 році Барт описує мову як за своєю суттю фашистську, оскільки вона змушує нас думати, бачити речі і говорити певним чином. Оскільки світ завжди вже написаний, кінцевою метою літератури, на його думку, є не вираження невимовного, а «невираження вимовного», як він писав в іншому місці; довести неперехідність письма (одна з його повторюваних фраз) до логічного висновку: «Щоб письмо проявилося у своїй істині (а не в своїй інструментальності), воно повинно бути нечитабельним», — як він висловився в есе «Семіографія Массона» (1973). Нечитабельне письмо постійно зачаровувало Барта, наприклад, усі ті довербальні або поствебальні закарлюки та малюнки, які можна знайти в картинах Анрі Мішо, Сая Твомблі або Бернара Рекішо. Для Барта жестикулярна каліграфія Андре Массона досягла «утопії тексту»: світу, позбавленого значення, який би нагадував порожню книгу — якби вона була справді порожньою.

У самому серці мови також є порожнеча, на яку натякає Барт. Символістський поет Стефан Малларме (відомий своєю поетикою мовчання та вільним використанням порожнього простору) прямо згадує про це, коли пише, що слово «квітка» викликає уявлення про «ту, якої немає в жодному букеті». Ця ідея, що мова є вбивством, що вона заперечує речі в їхній унікальності, замінюючи їх поняттями, була вдосконалена російським філософом Олександром Кожевим. Його своєрідні лекції про Гегеля вплинули на багатьох письменників та інтелектуалів у Франції 1930-х років, зокрема на Бланшо, який заявив: «Слово — це відсутність буття, його порожнеча, те, що залишається від нього, коли воно втрачає свою сутність, — сам факт його неіснування».

Простіше кажучи, слова створюють для нас світ. Вони дозволяють нам маніпулювати ним і впливати на нього, забираючи його. Однак для Бланшо література йде ще далі в мовному знеціненні, заперечуючи як реальну річ, так і її сурогатну концепцію. В результаті слова більше не посилаються насамперед на ідеї, а на інші слова: вони стають реальними, як і речі, які вони спочатку заперечували. Література — це наша секретна зброя проти порожнечі в серці мови. Як каже Бланшо, «на щастя, мова є річчю: це написана річ, шматочок кори, тріска скелі, фрагмент глини, в якому продовжує існувати земна реальність»