Після року в лондонському андеграунді, експериментуючи з революційними технологіями, Pink Floyd випустили свій перший сингл. А вже через кілька років відбувся їх стрімкий злет: перший альбом The Dark Side of the Moon тримався в чартах до 1982 року (найдовше з усіх альбомів, що коли-небудь безперервно перебували в чартах) і став одним з найбільш продаваних альбомів усіх часів; Wish you were here досягнув культового статусу, а The Wall став номером один ледь не в кожній країні світу. Однак через десятиліття шалених музичних звершень між учасниками гурту стався розкол, який вилився у судові позови. І лиш нещодавно, на початку нового тисячоліття, відбулося омріяне фанами примирення, яке й дозволило учаснику-засновнику Ніку Мейсону написати власний внутрішній погляд на їхню історію «Навиворіт. Особиста історія Pink Floyd», що незабаром вийде у видавництві Лабораторія.
«Навиворіт» — це не просто історія гурту, який став музичною легендою. Це емоційна сповідь з перших вуст — шлях музичного мистецтва крізь безповоротні втрати, нові релізи і розколи, до впливу на успіх цифрових технологій і соціальних мереж.
Напередодні Різдва 1968-го ми здійснили останню спробу пробитися на ринку синглів: «Point Me At The Sky» став нашим третім релізом після «Emily» і третім провалом підряд. Ми нарешті зробили висновки і вирішили не надавати особливої ваги аудиторії, яка купує сингли, й належно охрестили себе на наступні одинадцять років як групу «лише альбомів».
Нашим наступним альбомом був саундтрек до фільму «Більше», режисованого Барбетом Шредером. Ми фігурували у документальній стрічці Пітера Вайтгеда 1967 року «Кохаймося всі в Лондоні цього вечора», а в 1968-му написали саундтрек для фільму «Комітет» Пітера Сайка, де головну роль виконував Пол Джонс, проте наш внесок був радше колекцією звукових ефектів, ніж власне музикою.
Утім, цей фільм видавався серйознішим проєктом.
Барбет, протеже Жана-Люка Ґодара, звернувся до нас, коли фільм було майже завершено і змонтовано. Попри ці обмеження та доволі безнадійний дедлайн, із Барбетом було легко працювати: за вісім днів роботи в різдвяні дні кожному з нас заплатили по 600 фунтів, а це була суттєва сума для 1968-го, і від нас не дуже вимагали створити пісні, які підходять для перемоги на «Оскарі», чи саундтрек у стилі Голлівуду. Власне, Роджер доповнив різні настроєві секвенції і, таким чином, створив декілька пісень для фільму, які на певний час увійшли і в нашу концертну програму.
У багатьох місцях атмосфера фільму — повільна, доволі відверта й моралізаторська історія про німецького студента, який їде на Ібіцу й фатально провалюється у важкі наркотики — ідеально підходила до тих деяких звуків грюкання, пищання й інших текстур, які ми щовечора регулярно відтворювали. Бюджету для студії дубляжу з розрахунком кадрів не було, тому ми працювали в кінозалі й ретельно виставляли час для запису (секундомір може бути навдивовижу точним), а потім ішли до студії Pye Studios в Мармуровій арці й там працювали з досвідченим інженером Браяном Гамфрісом.
Великий тур Сполученим Королівством навесні 1969-го завершився в липні у Королівській фестивальній залі на події, яку ми назвали «Більше нестямного шалу від різноманітного причандалля Оксимени» (More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes). Цей виступ був поворотним — а також одним із моїх улюблених у тому сенсі, у якому улюбленим залишається виступ на «Іграх для травня». Імовірно, у Девіда зовсім інші враження, бо через якесь погане заземлення його вдарило током так, що він кидався по сцені й трохи тремтів протягом усього концерту. Ми вирішили підкреслити цю подію перформативним мистецтвом, залучивши старого товариша із Художнього коледжу «Горнзі», який один раз зупинявся на Стенгоуп-Ґарденз, — Пітера Доклі. Він створив костюм монстра із протигазом і величезними геніталіями, до яких кріпився резервуар, даючи можливість «випорожнитися» на відвідувачів у передньому ряді. Вийшло справді дуже ефектно, адже під час виконання «The Labyrinth», гнітючої і доволі моторошної композиції, Пітер прокрадався до публіки, поки ми використовували у квадросистемі звукові ефекти, схожі на скрапування води. Одній дівчині — що, ймовірно, перебувала під дією хімічних речовин, — не пощастило, що це жаске творіння сіло поруч. Вона закричала і вибігла із зали, після чого ми про неї нічого не чули, навіть від її юриста.
У частині виступу також була залучена композиція «Work», під час якої ми будували стіл під шум перкусії. Для виготовлення цього предмета меблів на сцені ми використовували дерево, пилу, молоток і цвяхи, а щоб одна частина плавно переходила в іншу, ми орієнтувалися на свист киплячого чайника на переносній плиті (курити було суворо заборонео, але плита здавалася цілком прийнятною). Значну частину цього матеріалу ми використали ще раз у студії або для «Alan’s Psychedelic Breakfast», або для незавершеного альбому «Household Objects». Під час перерви за чаєм ми думали пов’язати це якось із радіопередачею Джона Піла, але я вже не пам’ятаю, чим це завершилося. Пізніше ця ідея виринула для «Wish You Were Here», де звуки радіо, на якому грала пісня, поступово, плавно затухали, переходячи в записану музику. Можливо, це підкреслює упертість як характеристику нашої групи: якщо нам подобалася якась ідея, ми рідко коли від неї відмовлялися, тільки якщо вона була визнана зовсім недієздатною.
Протягом літа ми працювали над «Ummagumma» — подвійним альбомом. На перших двох сторонах було відтворено звук наших тодішніх живих виступів; ми записали цей сет, що включав «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set The Controls» і «Saucer», у червні в клубі Mother’s у Бірмінґемі (такій собі мідлендській версії Middle Earth — клубі, який ми дуже полюбляли) та у Манчестерському коледжі комерції. Для пізніших альбомів, записаних із живих виступів, ми записували матеріал до двадцяти вечорів підряд. У випадку «Ummagumma» ми могли обирати тільки найкращу версію із двох записів і редагували матеріал чи накладали доріжки поверх записаних мінімально. На другому альбомі «Ummagumma» кожен із нас створив половину сторони. Альбом вийшов у жовтні 1969 року і загалом отримав позитивні відгуки, проте ми наче тоді не надто перейнялися цим ентузіазмом. Створювати цей альбом було цікаво, і це була корисна вправа, а індивідуальні частини, як мені здається, свідчили про те, що окремо вони були гірші за ціле.
Створюючи свою частину «The Grand Vizier’s Garden Party», я спирався на наявні ресурси й запросив свою дружину Лінді, яка майстерно грала на флейті, щоб додати духових. Для своєї партії я намагався видати варіацію обов’язкового барабанного соло — ніколи не був прихильником гімнастичних вправ за барабанною установкою ні для себе, ні для будь-кого іншого. Норман Сміт суттєво допоміг з аранжуваннями для флейти, чого не скажеш про керівника студії, який дорікав мені за те, що я редагував власні записи.
Мабуть, найбільше ентузіазму до такого формату запису було в Ріка. Він радо застосував більш класичний підхід у своїй партії, тоді як у частинах Девіда й Роджера були пісні, які пізніше увійшли в наш репертуар. Здається, на концерті з програмою «Massed Gadgets» ми виконували і «The Narrow Way», і «Grantchester Meadows», а Роджерова «Several Species...» виявляла вплив його активнішої дружби з Роном Ґісіним, до якого ми пізніше звернулися за допомогою із завершенням «Atom Heart Mother» через його навички в аранжуванні.
Крім того, Роджер і Девід працювали із Сідом, допомагали йому скомпілювати перший сольний альбом «The Madcap Laughs», до якого долучився Роберт Ваєтт та інші учасники The Soft Machine. Досі була віра в те, що можна відновити творчий потік Сіда, але хоч якось упорядкувати його пісні, як і вивільнити його потенціал, виявилося надзвичайно складно. Пізніше того самого року Сід випустив свій другий сольний альбом — «Barrett». Цей запис став останнім, хоча його пізніше і намагалися мотивувати повернутися до студії. Відтоді Сід ставав усе більшим відлюдником, із часом він повернувся до Кембриджа й рідко куди звідти вибирався. Є щось особливо сумне в тому, що такий талановитий автор пісень, який створив так багато гарної музики, пізніше не зміг чи не захотів продовжувати.
Ми завершили 1969 рік химерним досвідом роботи з італійським режисером Мікеланджело Антоніоні, долучившись у грудні до зйомок фільму «Забріскі-пойнт». Після втішної зустрічі з Барбетом Шредером нам імпонувала ідея працювати для кіно — вона вкладалася в наше бажання виходити за межі звичного циклу записів і концертів. Проєкт Антоніоні — фільм, що об’єднував студентський радикалізм, психоделію Західного узбережжя і розвал суспільства, який ми тоді спостерігали, — відображав передсмертну агонію студій MGM, що в останній відчайдушній спробі вижити запропонували Антоніоні величезний бюджет, сподіваючись, що успіх його фільму «Фотозбільшення» ознаменує нову еру європейського кіно.
Ми раптово опинилися в Римі, у палацовому готелі Massimo D’Azeglio. Ми швидко адаптувалися до того, що студія платила фіксовані добові за проживання і харчування. Якщо їх не використати, гроші втрачаються. З огляду на стислі терміни проєкту й робочий розклад Мікеланджело, ми могли отримати час у студії тільки між північчю та дев’ятою ранку. Це означало, що ми намагалися спати протягом дня, пити коктейлі із сьомої по дев’яту й вечеряти до одинадцятої — послуговуючись допомогою сомельє, щоб використати усі 40 доларів добових на кожного, — після чого ми спускалися вулицею Віа-Кавур, обмінювалися жартами із повіями на розі вулиць і приходили на студію, де боролися з режисером і його фільмом.
Проблема полягала в тому, що Мікеланджело хотів повністю все контролювати і, не маючи змоги самому написати музику, він здійснював свій контроль через відбір. Відповідно кожен твір мав бути повністю завершеним, а не у стані чернетки; потім ми його переробляли, його відхиляли, і ми подавали нову версію — удень Роджер ходив на кіностудію Cinecittà, щоб програвати записи для режисера. Антоніоні ніколи не брав у роботу першу версію та часто жалівся на те, що музика була надто потужна й перекривала візуальний образ. Одним із наших експериментів були «настроєві записи»: ми зводили разом різні версії та овердаби так, щоб можна було рухом фейдера на мікшерному пульті додавати більш ліричного, романтичного чи розпачливого настрою. Цей прийом усе одно не спрацював. Зрештою, Антоніоні використав підбірку творів різних музикантів на кшталт Джеррі Ґарсії та Джона Фагі. Попри драматичний вибуховий фінал фільм провалився і у критиків, і комерційно.
Більше інформації про книжку — на сайті laboratory.ua
